05 мая 2022

Хайре, Волковский!

Степанов В.Н.,
заслуженный работник высшей школы Российской Федерации, доктор филологических наук, профессор, член Союза журналистов Российской Федерации

ХАЙРЕ, ВОЛКОВСКИЙ!

Постановка «Забыть Герострата!» в Волковском театре в условиях пандемии сама представляется героической, и это роднит ее с героическим театром Античности.

Только вот героями воспринимаются не только персонажи пьесы Григория Горина (в литературоведческом смысле), а в первую очередь - сама труппа, художественный руководитель театра и режиссер спектакля заслуженный артист России Сергей Пускепалис, постановочная группа и капельдинеры, открывшие двери театра для зрителей генеральных прогонов 17 и 18 декабря и премьеры 19 декабря 2020 года.

Генеральная репетиция 18 декабря завершилась «героическим» обсуждением спектакля со зрителями на камерной сцене, когда в узком кругу камерной сцены оказались школьники и их учителя, студенты и их преподаватели. Но это уже другая история, на сей раз Культурно-образовательного центра имени Ивана Дмитревского, которым в Волковском театре в то время руководил Николай Дручек. Публике предложили новый формат обсуждения – безоценочное интервью. Без героики и здесь не обошлось: ведущая Светлана Никитина сразу после обсуждения (а оно завершилось уже в начале двенадцатого!) ночным поездом вернулась в Москву.

Героическим сейчас выглядит и усилие схватить и облечь в слова все мысли, которые посещали во время просмотра и которыми богата новая постановка горинской пьесы в Волковском театре, вторая за его историю. Учитель литературы 42 школы Светлана Григорьевна Мамонова очень точно выразила это состояние на обсуждении: «Смотрела спектакль - и думала».

Традиционная античная героичность и ее трехтысячелетняя история в постановке Пускепалиса переосмысливаются с высоты опыта ХХ и - получается – XXI веков и предстают в своей трансформации – как… «героизация преступления».

ХАЙРЕ, ГОРИН!

Григорий Горин написал пьесу «Забыть Герострата!» в 1972 году (лично мы с ней ровесники). Действие происходит в малоазийском городе Эфесе в 356 году до нашей эры. Торговец Герострат сжег храм богини Артемиды, гордость Эфеса и одно из семи чудес света древнего мира. Преступника должны казнить, но умерщвлен он не по решению суда (не по закону), который так и не состоялся, а вот как – это самое интересное в рассуждениях драматурга и в волковской инсценировке Сергея Пускепалиса.

Григорий Горин переосмыслил не только двухсполовинойтысячелетнюю историю Герострата, но и вечные сюжеты мировой литературы.

В первую очередь, это тема маленького человека в русской литературе. Только вот «маленький человек» Герострат не похож на персонажей Пушкина, или Гоголя, или Чехова. Это «маленький человек» Достоевского, сродни Родиону Раскольникову, он сам выставляет себе «высоту» и достигает ее, а потом платит по счетам.
Раскольникова манили горние выси человеческого морального права («право имею») и моральные оправдания убийства, а Герострат озабочен своим именем и его бессмертием в вечной славе, а это уже другая порода – человеческое тщеславие, порок и грех (хотя это уже христианский комментарий – с моей стороны). А вот основа у них одна, и «заложил» ее немецкий гений Фридрих Ницше в XIX веке. Это ему принадлежит авторство формулы «Бог мертв», появившейся в книге с веселым названием «Веселая наука».

Раскольникова, как мы помним, Достоевский вернул к Богу, позволил постичь христианскую истину. А вот Герострат, напротив, в своих рассуждениях, вполне по-ницшеански, занимается богохульством в своих речах и наконец занимает и освободившееся место бога, мнит себя им, но, правда, не успевает провозгласить.

Есть и еще одна литературная (философская) линия в пьесе Горина. Связано это с «бунтующим маленьким человеком» и роднит Герострата с «бунтующим человеком» французского экзистенциалиста и лауреата Нобелевской премии Альбера Камю. Как вы понимаете, это проблематика (и осмысление истории) ХХ века.
Другой французский экзистенциалист и еще один лауреат Нобелевской премии (правда, взбунтовавшийся и отказавшийся от премии) Жан-Поль Сартр в 1939 году посвятил Герострату одноименное эссе. Первая фраза этого эссе: «На людей надо смотреть свысока».

Тема маленького человека в новелле Сартра получила пространственное измерение: высоко – низко, выше – ниже. Пространственные ориентиры переосмыслены и переакцентированы, они изменили значение – с пространственного на этическое: высокое и прекрасное – низкое и безобразное.

Французский писатель размышляет над фотографиями убийц – как меняются их лица «до» и «после» преступления. Преступление физиологично и физиогномично, оно выворачивает не только мораль человека, но лишает его человеческого облика: «После... после их лица ослепительно пылали. У них были оголенные шеи будущих обезглавленных. И всюду, всюду морщины — эти ужасные следы страха и ненависти, складки, ямы на коже, словно какое-то животное своими когтями избороздило их лица. И глаза, большие черные и бездонные, как у меня. И теперь они уже не были похожи друг на друга. На каждой по-своему запечатлелся след их общего преступления».

С темы страха начинается и знакомство с Геростратом в пьесе Горина. В своем монологе Герострат называет четыре (Карл!) испытанные им вида страха. Но от этого он не становится бесстрашным, наоборот – страшным: не ведающий страха человек по-настоящему стрАшен, потому что его уже ничто не может остановить. Об этом как о главном откровении нового спектакля говорили участники обсуждения нового спектакля 18 декабря на камерной сцене Волковского театра.
Андрей Алексеев отметил и физиогномическое изменение Герострата в исполнении Ильи Коврижных. В финальной сцене с архонтом-басилеем Эфеса Клеоном (артист Андрей Кузьмин) и человеком театра (артистка Александра Чилин-Гири) Герострат Коврижных появляется в гриме исчадия ада Джокера.
Вот такая вот одновременно сартровская физиогномическая трансформация, кинематографическая аллюзия, ну и привет из XXI века с поклоном веку ХХ.

ХАЙРЕ, КОВРИЖНЫХ!
Тема маленького человека русской литературы получила развитие в волковской инсценировке пьесы Горина «Забыть Герострата!». Горинские «маленькие человеки» слеплены большими мастерами волковской сцены и показаны в динамике.

Илья Коврижных создал своего Герострата многослойным и многоликим. «Нарисованные» актером лики особенно отчетливо видны в диалогах с другими персонажами. В одном диалоге показаны разные грани характера персонажа. Созданный в целом сценический образ голографичен и каждый раз поворачивается той гранью, на которую «падает свет» актерской интенции.

Канючащим и беспомощным мы видим Герострата в диалогах с Тюремщиком (артист Руслан Халюзов), архонтом Клеоном (артист Андрей Кузьмин), повелителем Эфеса Тиссаферном (артист Сергей Стёпин), горожанами Эфеса (артисты Константин Силаков, Иван Щукин, Андрей Симонькин).

Хитроумным – в диалогах с Тюремщиком, ростовщиком Крисиппом (народный артист России Валерий Кириллов), женой Тиссаферна Клементиной (артистка Татьяна Коровина) и самим Тиссаферном.
Общее впечатление: Герострат у Коврижных получился соблазнительным и устрашающим в своей… обнаженной наглости.
Образ безумного, одержимого богоборческой страстью и героическим тщеславием Герострата (представьте себе Коврижных с горящими угольями глазами и танцующими кудрями) в сцене с Клеоном и Человеком театра одновременно страшит и притягивает взгляд, оставляет неизгладимый след в памяти.

Монолог Герострата о рыжем и черном петухах – психологическая кульминация в драматургии сценического образа. В этом рассказе открывается причина поведения персонажа. Правда, суть проста, и наивна, и всем хорошо известна: «Не мы такие, жизнь такая». Геростратом-поджигателем сделали его мы – люди - своей ложью, коварством, бесчеловечностью. Он просто вернул нам сторицей, но сделал это так, как выгодно ему. Как становится понятно, за прошедшие тысячелетия мы, люди, нисколько не изменились. И бог знает, сколько каждый момент создается на Земле таких вот геростратов.

Именно в этом монологе Герострат достигает пика своего богоборчества. По воле драматурга, он вступает в спор с отцом европейской трагедии Эсхилом, вполне по-ницшеански сомневается в существовании богов и – упраздняет их. Намеревается занять их место.

Примечательна сцена, когда Герострат предлагает ростовщику Крисиппу купить свой свиток и начинает буквально разворачивать накрученную на себя ткань на глазах у зрителей. В развернутом виде холст соединяет кулисы по обе стороны сцены. А Коврижных простирает руки к публике, идет на авансцену - холст натягивается, и вся мизансцена в этот момент напоминает эпизод любимовского спектакля «Пугачев» на Таганке с Высоцким в роли Хлопуши. Хлопушу сдерживали железными цепями, а Герострата сдерживает пелена с начертанными словами – словно магическая печать. В следующее мгновение сделка между Геростратом и Крисиппом заключена, деньги получены, пелена спадает – и маховик спектакля запущен, перипетии начались.

ХАЙРЕ, КИРИЛЛОВ!
Актерский ансамбль в постановке «Забыть Герострата!» помогает увидеть торжество и многоликость «маленького человека» в сценических образах. Герострат не только «раскрывается» в диалогах с другими персонажами, в этих мизансценах он показывает, что все они – тоже геростраты, каждый по-своему. Он словно зачаровывает их своим «геростратизмом».

«Геростратизм», оказывается, заразен. А Герострат умеет его «включать», словно владеет секретом «green finger», когда растет все, к чему он ни прикоснется.

Сцены Герострата (артист Илья Коврижных) с Крисиппом (народный артист России Валерий Кириллов) подсказывают и еще одну мысль. Герострат и Крисипп – «двойники». Крисипп – это Герострат, каким он мог бы стать, «если бы да кабы».

Герострат не просто (пусть и неудачливый) «бизнесмен» и родственник Крисиппа в прошлом. Он так же, как Крисипп, «продажен» и беспринципен (в этическом смысле). Принципы у Герострата и Крисиппа иного рода, но они одинаковые и крутятся вокруг наживы. Только Крисипп наживается богатством. А Герострат - тщеславием. Крисипп в конце концов признает внутреннюю силу Герострата и даже сожалеет, что не распознал ее и не воспользовался ею раньше.
Кириллов вскрывает важное философское измерение в постановке. Оно глубинное, исконно-философское, античное. И касается древней категории блага, блага человека. Именно об этом учил Сократ, об этом были его диалоги с гражданами Афин. Об этом писал в своих диалогах Платон, ученик Сократа. Но именно это слово ни разу не произнесено на сцене (даже Клеоном, но об этом позже). Оно стало неназванной отправной точкой в понимании смысла постановки. Зато триумф получила другая философская категория – польза, но в ее «прикладном», меркантильном смысле – как выгода. Крисиппу выгоден Герострат, потому что он – источник наживы. Это заявлено и во внесценической истории с женой, за которую Герострат вернул Крисиппу приданое и сверх – неустойку в 18%.
Так случилось и с пергаментом мемуариста Герострата: он стал топливом для алчности Крисиппа.

Слово «закон» (оно станет камнем преткновения и источником внутреннего конфликта Клеона) для Крисиппа лишь кодовое слово и пароль, грамотный аргумент в диалоге с Клеоном. Именно Крисипп поймал Клеона в ловушку долга и преданности – «поймал на слове». Он – искуситель, много повидавший и вечный (если говорить о типаже). И в целом его роль в распространении геростратовской заразы ключевая: это он выпускает «геростратовскую чуму» в мир и обеспечил бессмертие Герострата.

Кириллов изобразил своего персонажа умным и изворотливым. Его изворотливость телесна. Он появляется каждый раз словно «из-под земли», по первому зову – из-под сцены. Иногда в разных местах, вот она – метафора изворотливости: никогда не знаешь, откуда он появится.

Одержимость и алчность Крисиппа усиливаются комическим талантом Кириллова и становится обаятельной. Актер заполняет собой все пространство сцены, он вездесущ. То он поглаживает свиток Герострата, то седлает его, то ездит по нему.

В присутствии горбуна Крисиппа на сцене (и не только), казалось, что на статной спине Коврижных вырастает… горб – знак его морального и физического уродства и родства с Крисиппом.

ХАЙРЕ, СЕРГЕЙ СТЁПИН!
Еще один «двойник» Герострата в новой постановке Волковского театра – Тиссаферн, повелитель Эфеса и сатрап персидского царя.

Метафорически постановщики «подсказали» публике сущность Тиссаферна в самом первом его появлении, когда он выехал на постаменте с «эскалибуром», двое больше его по размеру. Потом он сам признался Человеку театра в том, насколько непосильно ему бремя правителя. Ну а в сцене с Клементиной он изначально «у ее ног» и нежно поглаживает колено ее мраморной статуи. «Маленький человек» с грузом непосильных обязанностей.
Их с Геростратом двойничество становится явным во втором действии, когда повелитель Эфеса приходит в тюрьму к Герострату.

Изначальное неравноправие Тиссаферна и Герострата неустойчиво, в начале и конце разговора это не одно и то же.

Тиссаферн появляется как повелитель, в пурпурной мантии на плечах, в золотом венке на голове. Он доминирует над Геростратом, который от него прячется, подобострастно приседает.

С течением беседы, «в свете открывшихся фактов», ситуация меняется. Тиссаферн под спудом информации (и символическими ударами судьбы, загнанный в угол) оседает на пол, снимает свой золотой венок, а Герострат, наоборот, оказывается над ним, теперь он доминирует и управляет. Помогает ему в этом лестница-стена, с самого начала спектакля установленная на сцене.

По ней, по ее ступенькам поднимаются и спускаются персонажи, за ней они скрываются, перед ней никнут. Вот и передвижения персонажей симметричны и конверсивны: Герострат движется из-за стены на ее верх, а Тиссаферн наоборот – с вершины на пол и в небытие.

Еще один символ «падения» Тиссаферна – тюремная похлебка. Ее приготовил для Герострата Клеон, разжалованный из архонта в тюремщики. От вони этой похлебки воротило и самого Клеона, и Герострата, и самого Тиссаферна поначалу.

В кульминационный момент встречи Тиссаферн, привыкший заедать стресс, берет ведро с похлебкой, ест ее, повернувшись спиной к публике, а потом уходит, держа ее в руках. Похлебка становится символ тюремного заключения, неволия Тиссаферна, от нее он «освобождает» Герострата и принимает на себя.

Именно в беседе с Тиссаферном раскрываются властные аппетиты Герострата, и оказывается, что бессмертная слава не единственная цель бунтаря-поджигателя и он не прочь установить свою власть не только в вечности, но и в славном городе Эфесе.

Что-то чувствовалось булгаковское в облике Сергея Стёпина и созданном им сценическом образе. В его речах нет-нет да и мелькали пилатовские мотивы. Он иностранец, перс, в инородной среде – среди греков, управляет ими и живет в ожидании и страхе заговора. Он заложник своего положения и мечтает о покое, но в его представлении его покой – с удочкой на берегу моря, он рыбак. Его недовольстве выражается в жалобах на жару и чуждый ему город. Только вот ни Горин, ни Пускепалис не даровали долгожданного покоя Тиссаферну – только неволю и вонь.


 ХАЙРЕ, КУЗЬМИН!
А вот антагонист Герострата – Клеон, архонт-басилей Эфеса.
Именно в его уста Горин и Пускепалис вложили фразу, вынесенную в заглавие пьесы и ее инсценировки: «Забыть Герострата!» Правда, смысл ее требует толкования.

Эту фразу Клеон произносит, нанося удар Герострату. В его устах она звучит как приговор, приводит его в исполнение и сама равносильна перформативу (и в этом напоминает русскую формулу «Слово и дело»). Этот призыв Клеона, растиражированный Гориным и Пускепалисом, как показывает жизнь, остается лишь фразой. Последующая сцена убеждает, что забыто как раз другое.
Финальная сцена отдана Клеону и Человеку театра (артистка Александра Чилин-Гири). В пьесе она просит Клеона вспомнить имена создателей храма.
«Не помню!» - отвечает Клеон.

В постановке вопрос касается имен тех, чьи изображения появляются на заднике сцены – Платон, Пифагор, Ломоносов, Федор Волков, Королев, Гагарин и многие другие.
«Не помню!» - восклицает Клеон.
И в этом отрицании он – «иван-не-помнящий- родства», человек без рода и племени, человек без истории и культурной памяти, а это уже «чума» ХХ века, когда стиралась память о целых народах, и делалось это целенаправленно и систематически.

Убийство Герострата – символическое. Оно энергийно, это значит, что его нельзя убить раз и навсегда. Его убивает каждый – в себе, и это становится символическим личностным подвигом. Помните, как Чехов выдавливал в себе раба – по капле. Так и Герострата нужно «убивать» в себе «по капле». А что этому предшествует, показывает нам Клеон.

Это его мучает контроверза «долг – совесть». Это он запрещает убивать Герострата в тюрьме тайно, потому что это противоречит закону Эфеса. Это он сам нарушает закон и убивает Герострата в тюрьме тайно. Тем самым, по-видимому, убивая себя. Мы видим его распростертым на той самой стене, которая в этом случае превращается в плаху, и оказывается на ней Клеон: он сам себя осудил.

Внутренний конфликт Клеона сродни тем, что типичны для драматургии Древней Греции. Это по-настоящему героическое преодоление силы обстоятельств ценой собственной целостности.
Кузьмин показывает нас, раздираемых муками совести и долга перед силой обстоятельств.

ХАЙРЕ, КОРОВИНА!
Маленький человек и двойник Герострата Клементина – жена Тиссаферна, повелительница Эфеса.
Она по-женски коварна и умна. Идет до последнего в своей уверенности, что на ТАКОЕ можно решиться только из любви.

Тоже мечтает о бессмертии, на этой ее слабости (грехе) ее и ловит Герострат.

Коровина выбрала знаковую модель молодой жены при «папике» Тиссаферне. В одной мизансцене Коровина показывает смену величественного гламура на житейскую простоту, а знаки гламурного достоинства (корону или котурны) просто крутит в руках, подчеркивая их бутафорскую природу (в прямом и переносном смысле).
Тиссаферн дал ей богатство и власть, а Герострат обещал гораздо больше – бессмертие.

ХАЙРЕ, ХАЛЮЗОВ!
Тюремщик в исполнении Руслана Халюзова тоже двойник Герострата, его нижний аватар, копия нижнего уровня. Продажный. Безвольный. Убитый предательски.

Тюремщик только единожды взобрался на вершину символической лестницы, в самом начале первого акта. Да и то – «под градусом», опьяненный патриотическим драйвом отбросов общества.

Именно Тюремщик обозначает суть внутреннего конфликта «маленького человека»: «Неприятно и стыдно».
В пьесе и инсценировке Герострата и Тюремщика убивают обоих. Но Герострат все-таки этот нижний уровень двойничества преодолел и не позволил себя убрать со сцены истории.

ХАЙРЕ, ЧИЛИН-ГИРИ!
Горинский Человек театра у Пускепалиса поменял профессию и пол. (Это стало предметом специального обсуждения с Александрой Никитиной.) Он стал гидом-экскурсоводом и женщиной. Этот образ создала актриса Александра Чилин-Гири. Ее желтая шапочка, как яркий зонтик гида, появлялась в разные моменты в разных мизансценах, она, словно индикатор, «отбивала» ритм спектакля.
Итак, почему женщина? Соображений тут несколько.

Во-первых, на ум приходит спутница Аполлона муза Клио, муза истории. Но от этого горше смысл всего происходящего. «История ничему не учит» - именно эта горькая истина объясняет все. Не то что мы об этом не знали, но как-то хочется забыть о неумолимости этого закона, а не получается.

Во-вторых, интересную идею услышал в ходе обсуждения, особенно примечательно, что идею высказал школьник. Человек театра – женщина, потому что она по-женски беспомощна в мире «мужских» (на самом деле - человеческих) страстей, их «мужских» игр. И это верно.

В-третьих, она – совесть и постоянно взывает, вещает, увещевает, но ее постоянно затыкают. Или пытаются использовать, как Тиссаферн (но опять же - на короткое время, а потом отодвигает).

В-четвертых, она не просто гид и водит праздных туристок по развалинам храма Артемиды, рассказывая им и публике много ценных и интересных сведений в «матюгальник» (отчего, кстати, много полезного тонет в техническом шуме). Нет, она проводник сродни дантовскому Вергилию и путешествует во времени, время от времени «включая» перед изумленными персонажами наше с вами настоящее, а для них - Будущее. И от этого становится грустно-грустно, потому что Вергилий водил, помните, по девяти кругам сами-знаете-чего. Тогда где же находимся мы?

В-пятых, она само Время. Текучее и цикличное. Превращающее преступление в фарс. И проливающее слезы над своей цикличностью и повторяемостью.

Как ни крути – слезы и безнадежность. Ну какой мужчина это снесет и не сломается! Да никакой. Поэтому на эту роль выбрали женщину, да еще какую. Правда, демонстрирующую близорукость на сцене. Оно и понятно: кто же захочет в здравом уме разглядывать детали происходящего. А может быть просто проплакала все глаза.

ХАЙРЕ. И ВСЕ ТУТ
Начать, пожалуй, следует с мифологии. Древние греки обожествляли силы природы. Временем повелевал некто Хронос, всемогущий и ужасный, отец олимпийских богов, ими же и закусивший. Это божество живо и по сей день. Оно живет в метафоре времени, «пожирающего» своих детей. Именно это божество - главный персонаж пьесы Горина и постановки Пускепалиса, не учтенный в программке. Именно его боится и против него бунтует Герострат, пытаясь обмануть его и выторговать себе бессмертие. Именно его представляет (негласно) Человек театра, путешествует по нему и приоткрывает его – да все попусту, как мы видели.

Голос в постановке Пускепалиса возвращает себе статус стихии, энергии, чем он по-настоящему и является. Его мы слышим и чувствуем в стенаниях жриц храма Ариадны, именно так выражающих свою одержимость и прозревающих время. Главного голоса обитаемого мира древних греков (ойкумены) мы так и не услышали – голос Пифии, жрицы Аполлона в Дельфах.

Перейдем к натурфилософии и вспомним о стихиях и самой главной в пьесе и постановке – об Огне. Это им игрался Герострат, это он поглотил храм Артемиды. Это его публика видела в игре света и тени, в игре цвета – и все благодаря кудеснику Дмитрию Зименко (Митрич).
Освещение сцены помогало публике представить блеск и богатство одного из семи чудес света, мощь пожара, запустение пожарища, разрушительное пламя внутреннего пожара, инфернальный огонь человеческих страстей. Говорят, есть у Огня и еще одна ипостась – он очищающий. Правда, этой ипостаси публике не показали.
Ну а теперь к основному вопросу философии. Что есть человек.

«Маленькие человеки» с их страстями, мелкими желаниями (с точки зрения вечности), преступными замыслами (с точки зрения этики), оказывается, все-таки исчислимы. Герострат применил принцип «разделяй и властвуй» и обработал их по одиночке.

А на заднике сцены в то время, как на авансцене шли сцены человеческих слабостей, показывали ряды человеческих голов в шлемах и подсказывали ход мыслей постановщика. Он отправил публику назад в ХХ век, когда экзистенциальная философия выбрала принципиально иное явление для осмысления – толпу, массу. И описала ее страшные черты: животную инстинктивность, гиперэмоциональность, деятельное выражение эмоций и снижение интеллекта.

Эти феномены нам показали не только в статике (кто увидел, тот поймет). Его показали в сценическом образе одного из персонажей. Персонаж сначала пытался убить Герострата, заразившись гневом толпы. Потом общественное настроение переменилось и он переметнулся, стал сторонником и последователем Герострата и тоже поджигателем, за что был предан суду и казнен. Андрей Симонькин настолько зрелищно изобразил гипертрофию массового сознания, что это напомнило кинематографического Халка (наверное, недалеко от истины, с точки зрения массового бессознательного).
Философия Платона узнается в противопоставлении категорий блага и выгоды. Первая подразумевается и остается неназванной. А вот вторая нашла-таки себе адептов и стала полноценной философии – прагматизма и здравого смысла.

В социальной философии закон противопоставлен словам («закон что дышло, куда повернешь – туда и вышло»). Из слов складывается молва (формат общения толпы). У молвы есть дети – слухи, а это уже манипулятивная технология. История в конце концов вернула себе исконный облик – литературное творчество: кто первый сказал, то и прав. Или даже по-другому: кого дольше помнят, тот и прав.

Майевтика Сократа, описанная Платоном, тоже чувствуется. Мастерство Герострата заключается в том, чтобы играть на слабостях людей, словом (другого оружия у него не было буквально до последней сцены) вызывать полезные ему чувства и намерения, управлять потребностями людей. «Вспомоществование» в рождении мысли Сократ и назвал майевтикой, или повивальным искусством. Хотя, конечно, здесь и оппоненты Сократа «наследили» – софисты со своей софистикой, которую интересует только сноровка, как сделать слабый аргумент сильным и убедительным. Так что Герострат – софист чистой воды, тонкий и скорее всего неинтуитивный, поскольку обучение софистике началось с пятого века до нашей эры.

Основа философской канвы постановки – этика, нравственные и этические принципы жизни человека и общественного устройства. Персонажи словами Герострата отказывают этике в логике, что само по себе логично. А смысл видят только в силе. Эта философская категория известна уже в Древней Греции в виде «дюнамис» или даже «потенциа» – это правда. Только вот в центр философии она попала в новое время, и плоды этого в ХХ веке хорошо помнятся. Правда, в конце ХХ века эту категорию уточнили и стали называть «мягкой» или «жесткой», но по-прежнему силой.

Есть и еще одна эманация силы – тело. Да, и оно – философская категория. Кроме того, ему давно покровительствует одна из муз – Терпсихора. Волковская сестра Терпсихоры хореограф Елена Соболева-Пугачева невидимым усилием превращала тела актрис Волковского театра то в величественных богинь и грациозных нимф, то в оставшихся без дома ларов и пенатов, то в кликушествующих жриц храма Артемиды во главе с Эритой (актриса Людмила Пошехонова), то в праздно шатающихся и изнемогающих от пройденных километров и полученных гигабайт информации ярких туристок.
Философское осмысление получили вопросы культуры и культурных смыслов. Память и забвение – вот антагонисты и главные игроки на этом поле. Действительно, существует ли человек, о котором забыли. Вот детям достаточно закрыть глаза – и мир для них не существует (хотя это скорее магия), иногда они этим пользуются намеренно (да и взрослые тоже). А забвение? Помнится, этот вопрос звучал рефреном у Максима Горького в «Климе Самгине»: «А был ли мальчик?»

В когнитивной психологии понятие, событие, эпизод – элементы механизма семантической памяти. С ее помощью мы храним информацию и конструируем знание. Так оно устроено - человеческое знание. Так работает долговременная память. Так мы сохраняем преемственность культуры.

Игры постановщиков с пространством экспрессивны и символичны. Пространство, однажды разорванное на кусочки пожаром, так и не восстановилось. Купол остался висеть над сценой, разорванный в клочья и освещаемый бликами разного цвета. Сама игра света и цвета вошла в силу только в конце ХХ века, благодаря новым технологиям. А если приподнять крышку эзотерического люка и вспомнить интересную аналогию: у кого из мифологических персонажей в имени используется «свет» и «носить»? И это не Прометей. Свет у Прометея в имидже, а в имени – мысль, он «думающий вперед».

От этих размышлений один шаг до христианской этики. Очень точно выразился по этому поводу на обсуждении Александр Орлов: «Наша ложь делает Геростратов». И в этом его мысль созвучна манифесту Александра Солженицына, мыслителя ХХ века, помните название его программной статьи: «Жить не по лжи». Ложь и ее модусы относятся к философской доминанте ХХ столетия, а сейчас получили новую жизнь в связи с цифровыми и новыми информационными технологиями на примере фейков и постправды.

И снова о голосе – чтобы поблагодарить музыкального руководителя театра Игоря Есиповича.

Финальный видеоряд забвения шел под бахиану Эйтора Вилла-Лобоса, под впечатлением которой Анна Ахматова написала в 1961 году стихотворение – посвящение Галине Вишневской «Слушая пение».

Женский голос, как ветер, несется
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету не коснется,
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит...

Публика слушала и чувствовала: ее мир не останется прежним, он стал «иным».
Вот только на самый главный вопрос философии ответа не прозвучало, ни намека: в чем смысл жизни. Ну так ведь, наверное, на том и держится философия, наверное, поэтому ее (и наши) поиски продолжаются.