07 июня 2022

Сирано де Бержерак. Заклятье вероятности

Степанов В.Н.,
заслуженный работник высшей школы Российской Федерации, доктор филологических наук, профессор, член Союза журналистов Российской Федерации

СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК. ЗАКЛЯТЬЕ ВЕРОЯТНОСТИ

Спектакль не отпускает... Возвращался из театра, словно двигался по ментальной проекции спектакля. Ехал чуть осторожнее обычного – чтобы не «спугнуть» впечатления. И думал.

27 мая 2022 года в Волковском театре - премьера героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» в постановке Алексея Чернышева.

В Волковском театре это четвертый Сирано за 120 лет, начиная с 1902 года. А первой постановкой Алексея Чернышева в Волковском театре стал «Продавец игрушек» в 2021 году. Получается, «Сирано» - второй спектакль этого режиссера в одном театральном сезоне.

Инсценировщик Анастасия Колесникова выбрала из культовой пьесы Ростана ключевые сцены, сохранила сюжетную линию и основных персонажей, но фабулу изменила: на сцене не трагическая история безответной любви Сирано де Бержерака к Роксане, а сценические этюды актеров, пробующихся безрезультатно (и безответно) на главные роли в новом спектакле французского режиссера по пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». (Слегка напоминает избранные фрагменты в школьных хрестоматиях для чтения.) Жанр спектакля – репетиция с элементами кастинга. Ну или производственная комедия, как считает Светлана Гиршон. А публика в театре наблюдает за спектаклем в спектакле… Вероятно, так.
И тем не менее. Анастасия Колесникова придала персонажам Ростана объем. Из статичных и одномерных они превратились в динамичные и многомерные. Да, объем получился экспериментальным, лабораторным, но это – объем. Его наполнили воздухом, атмосферой, духом театра. А за рамками эксперимента осталось другое… разнообразие жизни. Эксперимент удался. Словно магия: росчерк пера – и картинка изменилась. Вероятно, и так можно объяснить ростановских персонажей – как в спектакле Алексея Чернышева – через призму обстоятельств нелегкой актерской судьбы.

Перипетии спектакля смоделировали удручающие обстоятельства, сделавшие Сирано желчным и насмешливым. Все то, что получило имена в предсмертном монологе Сирано, явлено на сцене – в водевильных вставках, вторжениях толп экскурсантов, театральных склоках…

Они раздражали приглашенного французского режиссера на сцене и – отчасти - публику (чего греха таить). Вероятно, именно они (такие всемогущие обстоятельства) досаждали Сирано в 17 веке – своими мелкими страстями и большими амбициями.

Вероятно, именно этим можно объяснить смену декораций в спектакле. Помпезный театр 17 века – с драпировками, кулисами, пышными декорациями и костюмами, богатыми ложами – постепенно ломался, рвался на куски и уступал место лаконичным конструкциям – столбам и лагам. А потом и вовсе исчез за светлой пеленой с силуэтами лунного ландшафта. Но и она пала в конце…
Вероятно, режиссер показал нам не костюмированного Сирано 17 века, а его суть, его вневременной, надвременной «стержень» (ну или каркас) - с точки зрения вечной Вселенной. Вот такое заклятье вероятности получается.

СИРАНО. ФУНКЦИЯ И ВРЕМЕННЫЕ ПЕТЛИ
Функция в математике - это соответствие между элементами двух множеств. Главные ростановские персонажи (из всего их множества) – Сирано и Роксана – искали себе соответствие в труппе театра.

Первым (по решению худсовета) функцию Сирано выполнил Николай Лавров в сцене в Бургундском отеле. Сначала из-за кулис слышится его голос - громовой, глубокий, хриплый. Напоминает - тембрально и дикционно - Владимира Высоцкого. (Кстати, Высокий так и не сыграл Сирано, осталась только фотография с кинопроб в фильм Эльдара Рязанова, режиссер тогда предпочел поэта Евгения Евтушенко актеру Высоцкому…). Вероятно, так мог это сыграть Высоцкий.
В голосе, стати, непослушных кудрях и массивном… носе Лаврова дышала энергия. Энергийный образ дополнила увесистая дубина, с которой он появился и при помощи которой намеревался проучить бездарного актера Монфлери в исполнении Андрея Зубкова.

Волшебного запала хватило на три раза (и еще половинку, чуть позже) – три временных петли. По замыслу инсценировщика, Лавров играл сцену трижды. Но каждый раз словно… «сдувался». В его устах негодование Сирано звучит в переводе Щепкиной-Куперник, а должен быть - Владимира Соловьева. Решение режиссера, вероятно, справедливо: снят с роли со странной формулировкой «Я с Вами больше не играю». Персонаж Николая Лаврова повторил судьбу Сирано – просто ушел со сцены.

Четвертая временная петля. Николай Лавров позже еще раз появился в образе Сирано – в этюде своей сценической жены в исполнении Людмилы Пошехоновой, когда она пробуется на Роксану в сцене на балконе. Грустно наблюдать за ним в этой паре: столько немой нежности и затаенности чувствуется в его глыбе, когда он рядом с партнершей еще раз пользуется шансом сыграть культовую роль героя-любовника.

Вторым функцию Сирано выполнил Виктор Курышев, и его персонаж повторил судьбу Сирано. Его унесли со сцены с сердечным приступом. Мотор не выдержал накала. Курышев в образе Сирано хорош. Коренастый. Жилистый. Словно высохший. Вероятно, таким и должен быть ироничный и желчный гасконец. В игре Курышева чувствуется усталость – от жизни, от долгого ожидания, от груза массовок... Это последний магический порох, его хватило только на одну сцену, а дальше он вернулся к своему дивану и матчам финала какого-то чемпионата. Но фехтовал уверенно. Рука была крепка и тверда. Крепость духа Сирано оттеняла молодость и красота Андрея Симонькина, вельможи и бонвивана. Виталий Новик мастерски поставил все сцены фехтования в спектакле.
Еще один Сирано - Алексей Кузьмин. Блестящий и страстный. Наиболее сложный и многослойный – и по бэкграунду, и по глубине чувств.

Первые сцены он играл в костюме Буратино, прямо из детского спектакля. Вероятно, Буратино тоже Сирано, их сходство не только в… носе. Кукольная пластика и такая же артикуляция Кузьмина очистили прототип от наслоений. Вероятно, Сирано – вечный сюжет, проникший даже в детскую сказку.

Сирано-Буратино Алексея Кузьмина – трикстер, он движитель основных мизансцен. Его Сирано раздираем (и в конце концов сломлен) противоречивыми чувствами – любовью к Роксане и… театру, с одной стороны, а с другой – невостребованностью в театре и безответностью в любви к Роксане.
И этого Сирано уносят со сцены – несчастный случай в левой кулисе…
Пьер Бурель играет режиссера спектакля «Сирано де Бержерак». Его Сирано - вынужденный, выплавленный в суматохе житейской театральной мишуры, вывалившийся из лат европейской толерантности. Он читает свой монолог от безысходности. В его устах общие человеческие пороки обрели плоть пороков актерских. Но и он пропадает… в оркестровой яме. Но «возрождается» - вновь как режиссер: так привычнее.

Валерий Кириллов играл Сирано в постановке Волковского театра 2005 года. Его Сирано в 2022 году появляется в последней сцене. Это финал спектакля. И он уходит – в небытие. А перед этим срывает все космические пелены… Разрушает стену молчания. Волшебство закончилось. Завеса пала. Трагическая картина: большие надежды не оправдались.

УЗЕЛ ГЕРОИЧЕСКОГО И ТРАГИЧЕСКОГО
Николай Лавров в своем Сирано соединил сценические традиции героя-любовника в зарубежном и отечественном театре. В его речь вплетены аллюзии на мировую классику и чаще – на пьесу Островского «Лес». Прототип его Сирано - Несчастливцев. Еще один параллельный мир инсценировки: Сирано – прототип Несчастливцева. Вероятно, это так.

Героическое чувствуется в каждом сценическом образе Сирано и проявляется в противостоянии жизненным и творческим неудачам (но не всегда в их преодолении).

Героическое граничит с трагическим и даже связано с ним в узел. Еще одна аллюзия новой инсценировки – контр-Диккенс: несбывшиеся большие надежды… Great expectations.

Все Сирано в новой постановке Волковского театра невольно оказались предателями, их предательство трагическое: они предали сами себя (по собственной воле или чужой - неважно), свои человеческие и актерские амбиции, предпочтя свой спокойный (диванный) мир неспокойному и полному страстных театральных иллюзий.
Ни одна временная петля Сирано не преодолела судьбы прототипа. Но все они хитроумно завязали сценический узел.

РОКСАНА. ФУНКЦИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Роксаны в инсценировке Анастасии Колесниковой показывают разную мотивацию своих героинь. Их мотивация означена в реквизите сцены.

Первая Роксана - Евгении Родиной. Детская капризность ее сценического персонажа «подсветила» неловкость Роксаны в диалоге с Сирано: она буквально скована своим светским обликом блестящей модницы. Но Сирано помнит ее подростком – такую и любит. Роксану всю жизнь носят на руках. Ее богатая карета напоминает – не менее богатые – носилки и даже элегантное ландо. В какой-то момент Сирано и Роксана встают в полный рост и напоминают романтических влюбленных. Но это ненадолго.
Наталья Мацюк играет нерешительную и несобранную, сумбурную и… суеверную Роксану, катающуюся по сцене – с одного упавшего листа на другой. Вероятно, именно такой - импульсивной, испуганной и трепетной – предстает Роксана перед лицом первой любви, в волнении любовных посланий. Символ ее хрупкости – неустойчивый столик, на который она забирается с ворохом бумаги и с которого в любой момент может… навернуться. И на сцене, а в зале с затаенным дыханием следят за девушкой, балансирующей на столике на колесиках.
Сцена на балконе превратилась в три временных петли – в исполнении Яны Иващенко, Людмилы Пошехоновой и Ирины Наумкиной.

Роксана Яны Иващенко - это высокомерная, надменная, избалованная красавица, немного суровая, проверяющая – можно ли доверять своему избраннику. Роксана Яны Иващенко иронична к своему персонажу, она буквально села, но не в лужу (хотя по смыслу именно так), а провалилась сквозь пол балкона. И дальше в этой сцене публика лицезрела ее кукольные ноги.
Людмила Пошехонова создала несколько образов на сцене: она играет дуэнью Роксаны, водит экскурсии по театру и пробуется на роль Роксаны. Ее сцена без реквизита. Она - любящая и уставшая Роксана. Ее боль – муж, герой-любовник, но это в далеком прошлом, а в недавнем - отстраненный от роли Сирано. В ее Роксане узнается Светлана Немоляева, жена Евгения Николаевича Гуськова в фильме Эльдара Рязанова «Гараж». Она в отчаянии - за себя-Роксану и за него-Сирано одновременно.
Персонаж Ирины Наумкиной показал чудеса изобретательности и эквилибристики, собрав свой «балкон» из мелких предметов (даже шляпная коробка пошла в дело) и произнося реплики «в полете» на подъемнике. Красивая строительная метафора. Роксана в исполнении Ирины Наумкиной придумала себе героя, собрала его из того, что было, и полюбила то, что получилось. Потому что очень хотелось: актрисе – играть, Роксане – любить. Но именно ей, Ирине Наумкиной, довелось вознестись до луны. Вот на что способно воображение при помощи современной сценической машинерии.
Татьяна Коровина в образе Роксаны холодна, но ее холодность иная, чем у Яны Иващенко. Роксана Коровиной холодна - с де Гишем, с ним она коварная и хитроумная, скрытная и путающая следы – в стремлении обмануть опасного соперника Кристиана де Невильета, своего счастливого избранника. Отношения Роксаны с де Гишем повторяют отношения других сценических образов Татьяны Коровиной и Константина Силакова - актера и актрисы. Он безуспешно за ней ухаживает и безответно в нее влюблен.
Локальный свет Андрея Еленина создает атмосферу нереального, даже фантастического. Фонари в этой сцене превратились в уродцев миньонов и мигают своим одним глазом, а цветы – в лианы (вероятно, ядовитые), растущие вместе с хитроумной ложью Роксаны. Ложные цветы – ложная любовь. Их она обрывает, когда де Гиш уходит. Вся атмосфера в сцене отравлена ложью. Роксана среди всего этого лживого красивая и опасная.

Анна Ткачева в образе Роксаны сыграла немного истеричную молодую актрису, еще студентку. Порывистость и угловатость ее персонажа по-настоящему открылись в современном танце – хореографической метафоре батальной сцены. В этой сцене и последующей ее чувства оголены. Её беззащитность подчеркивается в ее костюме: «на войну» она приехала в мужском камзоле, надетом на рубашку, без привычного светского парчового платья.
Хореография Марии Качалковой и музыка Андрея Зверева превратили групповой танец в баталию. Мужские и женские персонажи играют противостояние тела и души - пушечного мясо и мятущихся душ. Души у них получились не парящие, а раненые и ползущие – не способные взлететь. Светопреставление на поле боя устроил Андрей Еленин, его свет один остается живым и сохранил… полетность.

Заслуженная артистка России Ирина Волкова в спектакле Чернышева играет помощницу режиссера. Ее Роксана финальная - спустя пятнадцать лет в сцене в парке монастыря святого Креста в Париже. Она вынужденная и неожиданная Роксана, уставшая от страдания и ожидания. Космос ее любви еще жив, но превратился в глухую стену (его потом сорвет Сирано Кириллов).

О КОНСТАНТАХ В ЖИЗНИ
Среди ролевых перевертышей встречаются и константы.
В первую очередь Кристиан де Невильет в исполнении Михаила Емельянова – статный, пластичный, красивый. Красота не меняется, она скульптурна. Публике даже не показали его страдание, о нем прочитал голос за кадром, иначе это противоречило бы правилу, помните: «звезда никогда не сходит со своей орбиты».
Еще одна константа – Граф де Гиш, Герцог де Грамон. Граф и актер Константина Силакова не параллельны, они одно целое. Общее в этих образах Силакова - их отношение к жизни и женщине. Переключения с образа на образ происходят незаметно, подчиняясь невидимому и неслышному переключателю. Константин Силаков – тоже Сирано, только где-то в душе, надежно спрятанной в богатом камзоле. Но Роксана игнорирует их всех – с Сирано, имеется в виду.

Есть и еще один Сирано, точнее – его тень. Эта тень в исполнении Руслана Халюзова удивительным образом меняет объем: то раздувается до размеров неотесанного громилы, пробующегося на роль Рагно и иногда угрожающего своим весом рафинированному французу режиссеру, сначала в порыве ярости, потом – неожиданной сентиментальности. То эта тень сжимается до объемов кондитера Рагно, беспомощного перед неуправляемыми силами – Сирано и Судьбы.
К константам в спектакле Алексея Чернышева относятся и дзанни – второстепенные персонажи, создающие глубину и подтекст всего спектакля. Они – настоящие демиурги. И создают те обстоятельства, которые управляют поведением актеров.

Персонаж Кирилла Искратова отвечает за реквизит. Это он создает все декорации, достает непостижимое: Луну, например - по прихоти режиссера. Это он опознает первоисточник «героических» высказываний героев. Это он читает по книге их жизни…

Персонаж Елены Шевчук создает костюмы актеров. Это она запрашивает у дзанни Искратова «А это откуда?». Это ей он отвечает, комментируя аллюзии на Шекспира и Островского в репликах актеров. Это она дирижирует оркестром жизни, отбивая (или даже отмахивая) ритм действия. На каждом невидимом «переключении» фабулы она крякает, и в этом кряке слышится хруст переключаемого действия – как стрелку переводят на железнодорожных путях, чтобы состав шел другим путем. Это она сгорбилась под грузом своей ноши, но по-прежнему подвижна и мобильна.
Персонаж Анны Искратовой отвечает за самое символичное – за нос. И за ветер… И гром.
Вместе они движут декорации, это их усилиями они ездят и даже летают. Это они всем вертят и крутят на сцене. И от души веселятся в массовых водевильных сценах. Их игры с луной визуализируют старую дантову метафору, помните: «что движет солнце и светила». Ответ: любовь.

Персонаж Натальи Асанкиной – завтруппой, глашатай внесценического персонажа – художественного совета. Жизнь в театре крутится вокруг нее, она – тот самый заводной механизм. Кстати, именно Наталья Асанкина в одном из своих интервью сравнила актерскую профессию с математикой. В целом в спектакле Алексея Чернышева так и получается. Только вот иногда и формулы дают сбой.

Граница между главным и второстепенным тонка, она колышется, выпуская претендентов на главную роль и принимая их назад. Актеры легко проходят через портал и возвращаются. Виталий Даушев, Андрей Симонькин, Ануар Султанов, Руслан Халюзов, Сергей Цепов вальяжны в креслах в Бургундском отеле, статны в гвардейских костюмах и фехтовальных сценах, пластичны в современной хореографии и безудержно задорны в водевильных интермедиях.

И самый главный дзанни – персонаж народного артиста России Валерия Кириллова. Спектакль начинается с него. Он проходит по авансцене без обуви, в одних носках – знак особого почтения к ней. И это уважение не только к сцене, но к каждому партнеру на сцене. Спутник, тень, душа… Готовит рабочее место для режиссера и его помощника, подает чай, печенье, нужную страницу… Утешает, поддерживает… Укоряет – но молча и как-то смиренно, просто своим присутствием. Он словно невидимое волшебное существо (этакий театральный эльф). Это не душа театра, это душа Сирано, служащего театру и потерявшегося во временных петлях. Он дал обет молчания длиной в жизнь (или просто забыл, или ему помогли…). Персонаж Кириллова - альтер эго Сирано. Он помогает понять, что смерть Сирано неожиданно многолика и разноОбразна. Вероятно, Сирано в исполнении Кириллова лишь функция жизни, представленной в ее многообразии.
В неевклидовой геометрии Николая Ивановича Лобачевского параллельные пересекутся – с большой долей вероятности. Это зависит от свойств пространства и времени и особенно – от их кривизны, кривизны времени и пространства. Вероятно, спектакль Алексея Чернышева – инсценировка неевклидовой геометрии Лобачевского, инсценировка временных петель и наложения пространств на судьбу Сирано и Роксаны. А та единственная вероятность их соединения в одной точке – персонаж Валерия Кириллова, его Александр Сергеевич, не Пушкин, но «наше все».

И это он ставит точку и становится душой, уходящей в свой последний путь (со светом в конце тоннеля).
Это он срывает загадочную космическую пелену в последней сцене Роксаны Ирины Волковой и Сирано Пьера Буреля.

Это он подхватывает предсмертный монолог Сирано вслед за Бурелем, читает вместе с ним – параллельно. В какой-то момент два языка звучат одновременно –французский и русский. Это он завершает чтение. Это его звук улетает последним – в прощальном монологе.
Роксана Ирины Волковой смотрит с состраданием на Сирано Пьера Буреля, но еще проникновеннее – на Сирано Валерия Кириллова. А Сирано смотрит на публику. Вероятно, ей открылся истинный Сирано – оказывается, он всегда был рядом.

ВСЯ ЖИЗНЬ ЛИШЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ГОЛОГРАММА
Свою вероятностную проекцию Сирано Анастасия Красильникова поставила в лабораторных условиях театра и на его материале. Эксперимент интересный, но не репрезентативный.

Вот что точно из этого получилось – гимн театру. И хвала актерам - их мастерству. Их глубине. В одной мизансцене они создавали голографичные образы: актер играет актера, играющего персонажа…

На месте сценического режиссера Пьера Буреля, я бы утвердил всех.

Сцена финального поклона превратилась в волшебную страну, собравшую всех персонажей в веселом и зажигательном танце. В одной единственной точке в пространстве и времени, где пересеклись «параллельные прямые» актеров и их персонажей с публикой.
Браво, Волковский! Невероятно.