Новости / «МОСКВА - ПЕТУШКИ», или Трагические листы… в коробах

Степанов В.Н.,
заслуженный работник высшей школы Российской Федерации, доктор филологических наук, профессор, член Союза журналистов Российской Федерации

«МОСКВА - ПЕТУШКИ», или Трагические листы… в коробах

У Венедикта Ерофеева есть эссе 1973 года, оно посвящено русскому философу трагической судьбы Василию Васильевичу Розанову: «Василий Розанов глазами эксцентрика». По-видимому, творчество Розанова было близко Ерофееву, потому что они оба эксцентрики.

Ну так вот, Василий Розанов считал, что у русской философии особый путь и особый характер в этой связи. Она «рождается» в недрах русской литературы и искать ее надо в творениях Пушкина, Толстого, Достоевского, Лескова и самого Розанова. Розанов придумал название целому жанру и называл свои произведения «мыслями», а их сборники – «коробами».

У режиссера Дениса Азарова в постановке поэмы «Москва-Петушки» в Волковском театре что ни реплика у актера то розановская «мысль» - лепная, фактурная, скульптурная, а вся постановка – это целые короба таких мыслей. Словно Веничка заговорил…
Ну а немецкая философия с ее ноуменальностью и феноменальностью, категориями «an sich» и «für sich» да леммами и трансцендентальностью через слово лишь «листочки» - для прикрытия русского философского гения. Да и сам Ерофеев назвал свою поэму в посвящении Вадиму Тихонову трагическими листами.

И главным, а посему типичным, русским философом в постановке Дениса Азарова выступает сам Веничка (актер Кирилл Искратов). Все по Розанову: только художественные образы и такие же художественные смыслы помогают «перемолоть» трагизм жизни. Веничка у Ерофеева-Азарова философ-энциклопедист, манипулирующий понятиями философии, логики, эпистемологии, знаниями мировой и отечественной литературы, живописи и музыки.
А вот параллели с мировой живописью и скульптурой добавили сам режиссер и художник Дмитрий Горбас, и на фоне микеланджеловских фресок в Сикстинской капелле Кирилл Искратов выглядит уже не просто запойным философствующим бомжем в поисках своей Итаки-Петушков, а настоящим ветхозаветным пророком, сродни Иову или Иеремии. И его мечты о ласках фемины и неподаренные младенцу сладости-подарочки («конфеты «Василек» и орехи 200 грамм») усиливают это сравнение. Прямо по Горькому: «А был ли мальчик?». Или это проекция нереализованной отеческой и супружеской любви-нежности…

Вместе с Веничкой в новой постановке Дениса Азарова движущей силой сценического действия выступают Ангелы, прелестные и добрые, Веничкины alter ego, его голоса, его бахтинское многоголосие - полифония. Словно вся пьеса еще и диссоциативное расстройство личности – то ли от упорных занятий философией, то ли от безмерных возлияний.
Alter ego в исполнении Ильи Варанкина в обвислых брюках с расстегнутой ширинкой, вытянутой спортивной куртке, спортивной шапочке-пилотке (мечта советских спортивных юношей 80-х) и больших очках в советской кондовой роговой оправе с треснутой линзой воплощает производственные и досуговые перипетии Венички-бригадира, хотя граница между ними тонка: и на досуге и на производстве все вокруг пьют – ради стимула, из духа соревновательности, с горя, от радости. Из-под советского бесформенного тряпья нет-нет да и прорвется выправка «бальника» - с точеными бальными движениями, манерными бальными позами и бальными шагами. А из-под очков звучит чеканная русская, иногда немного вялая, но все же ритмичная речь. И в этой речи нет-нет да и проступят великие русские слова о силе духа, воли и противостоянии человеческой слабости. Да и что с него взять – он же голос, фон.
Alter ego в исполнении Виталия Даушева многолик и скульптурно сложён. На несколько долгих минут (пока вокруг бушуют Вальпургиевы пляски) замирает на пьедестале: взгляд намертво вперился вдаль, пальцы конвульсивно изогнуты, вся кровь прилила к лицу – ни дать, ни взять античная статуя, да не такая, как мы привыкли в музеях видеть, а исконная, древняя – цветная, украшенная, «живая». Или вот он же в милицейской шинели, но не милиционер, а софокловский Сфинкс, пытающий Эдипа-Веничку, «запирающий» ему вход в Петушки-Фивы, бьющий ему под дых, низвергающий его в пропасть мирской жестокости и глупости. И ведь чем пытает, не поверите, пифагоровской нумерологией, математической музыкой Вселенной: цифры, пункты, точки... А вот он же – как пластилиновый: это «внучок» Митрич, по-школярски лепящий из своего лица и тела все, что скажет Веничка, - от стыда. То верхнюю губу уберет, то нижнюю выставит, то вытечет слезами в ботинки. И даже моргал от горя «всеми подмышками», как ему сказали.

Alter ego в исполнении Семена Иванова – сладкоголосый баюн. Это он выдавал под микрофон музыкальные свинговые сеты, под которые вальпургилась вся компания. Это он травил литературные байки о великих, то Модеста Мусоргского с Николаем Римским-Корсаковым приплетет, то Ивана Бунина с Николаем Гоголем языком причешет, то по Иоганну фон Гёте с Фридрихом Шиллером пройдется. Это он номенклатурный нормоконтролер, нависающий с угрозами над бригадой и бригадиром или благостно и щедро разливающий чекушку попутчикам. Это он – суррогат так нелюбимого Веничкой мерзкого голоса Ивана Козловского, но тоже ведь – голос, фон.
Alter ego в исполнении Николая Зуборенко в некотором смысле «лучше» Венички, потому что он его восприемник но посту бригадира, он тот самый Алексей Блиндяев, член КПСС с 1936 года. Он же Митрич, пьющий только краденое и стыдящийся своего порока – крадущий и стыдящийся, крадущийся и стыдящий… Что крадет и куда крадется? Да туда же – в Петушки крадется. А что крадет? Так их же и крадет, чтоб Веничка не доехал, недоочистился, недопричастился. А кого стыдит? Каждый отвечает для себя.
Феминное alter ego Венички в постановке Дениса Азарова - в исполнении Евгении Родиной. Вот уж где раздолье. То она, помятая, гнездится на неудобной вагонной скамеечке, и глаза у нее такие - посоловелые. То она «за-пушкина-пострадавшая» и «четыре-зуба-выбил». И как это она верхней губой слева так «водила»? То приподымет, и приоткроет… (Я такое только у лошадей с уздой наблюдал, у самого меня не получается.) То она вдруг «Ленин-на-пьедестале» - и руку так по-ленински выгибает: рука вверх, а ладошка ее вниз… А когда в луче прожектора на стене просвечивали фрески Сикстинской капеллы, то она – попавшая в этот луч – сродни всем этим микеланджеловским «ишим», в одном ряду с ними, одного лика, одних глаз.
Но на этом многоголосие не заканчивается. Была еще «бесстыжая царица с глазами, как облака», «искусительница», «блудница», «рыжая стервоза», «волхвование» Елена Шевчук. К ней стремится, о ее крутых бедрах грезит, ее «не помнит» главный герой и его отражения. О ней философствуют: «Человека в чистом виде лемма принимает, а бабу – не принимает». (Обсуждалась и еще одна дихотомия, но о ней умолчим до времени.) Она и сама многоголоса: и поезда объявляет, и станции анонсирует, и «шумит» в громкоговоритель, и слова запретные произносит – «талифа куми», что значит «встань и приготовься к кончине». А это уже из плачей погребально-поминальных, а это уже голос плакальщиц древних.
Был и еще один alter ego, ипостась Веничкина, только и не ангел вовсе, а – берите выше – Архангел, по-видимому, Михаил, предводитель войска небесного и страж небесных врат, не пустивший Веничку в его рай, отправивший его обратно в чистилище – прямо к башням кремля. (О Вас говорю, Руслан Халюзов.)

Ну, и напоследок, о музыке.
Денис Азаров не был бы Денисом Азаровым, если бы не коснулся глубинных музыкальных сфер. Его актеры устроили «хлопкОвую» симфонию, и так хлопали крышками ящиков-скамеек, так били по их сколоченным дощатым бокам, что перещеголяли сам поезд.

Была еще и «гудкОвая» симфония звукорежиссера Антона Мануйлова. Он так чутко следил за исполнением возрастного ограничения 18+, что почти синхронно с актерами включал гудок-пик. (Поначалу я даже присматривался к одежде актеров и вещам на сцене: нет ли где проводочков с кнопочками, ну чтобы нажимать, когда чувствуют, что подкатывает матершинка.) Нет, это все Антон, он незримо присутствовал.
Вот так и сложились триумф и пропаганда театра. И театр предстал многоОбразным.

Театр-текст - с горизонтальными нитями смысла и плетением словес, с лучами прожектора и светлыми квадратами экрана, с музыкальными фрагментами и шумными предметами – это с одной стороны. А с другой - с вертикальными нитями ассоциаций и аллюзий, уводящих в глубь на тысячелетия, в философию, литературу, музыку, живопись, да глубоко куда. А публика, как тот челнок, летала туда-сюда, чтобы поспеть за полетом фантазии авторов – писателя, режиссера, актеров.

Театр-грамматика напомнил нам, как эти все смысловые ниточки «правильно» сплетаются и связываются, как их правильно соединять.

Театр-коммуникация помог публике вернуться к своему Веничке, о котором читали в молодости, к своей молодости, которую изобразил Веничка, к своим Петушкам (Петушки, правда, у каждого свои и называться могут по-разному).
Помимо актерского действа на сцене, незримого присутствия режиссера и звукорежиссера, оглашЁнного ерофеевского текста, вирусных литературных, философских, музыкальных и прочая аллюзий, были и другие слои, у каждого зрителя - свой: они вставали перед мысленным взором публики, рождались в только им знакомых местах и временах, и каждый зритель думал о своем и о себе.
Полифония, говорил же Бахтин.