БТР-2022. День 7. Сад без земли, Лес и другие
Мы требуем режиссера!
Полемические заметки на завершение фестиваля
О спектаклях XIII молодёжного фестиваля "Будущее театральной России" размышляют студенты-театроведы РГИСИ Алена Ходыкова, Алиса Фельдблюм и Арина Хек.
А л е н а Х о д ы к о в а : В студенческих спектаклях очевидно противоречие – между актерским и режиссерским театром. Конечно, в учебной работе необходимо дать пространство для индивидуального актерского выражения, но зачастую возникает проблема отсутствие целостного замысла.
Вопросы к части спектаклей БТР такого характера: зачем ставить материал без какого-либо решения? И зачем отказываться от создания художественного смысла, подчинив постановку сугубо «учебным» задачам? Ведь и студенческий спектакль легко может стать сильным эстетическим высказыванием – смотрите «Толстую тетрадь» ГИТИСа или «Медею» мастерской Александра Кузина (ЯГТИ).
И как раз в «сделанном» с точки зрения режиссуры спектакле больше видно актера – его создания обретают объем, многогранность, в конце концов, драматизм. (В этом смысле вариант спектакля-концерта, который представляли студенты мастерской Н. Хабариной (ЯГТИ), кажется более выигрышным по сравнению с бессодержательными спекталями: каждый номер представляет мастерство артиста подробно и ярко).
Или же «Сад без земли» А.С. Кузина – один из немногих примеров хорошей режиссуры. Пьеса Разумовской не то чтобы самая выдающаяся – немного мелодраматичная, немного простоватая, но при этом сам спектакль сильный. В нем актеры – каждый – существует с внутренним конфликтом, при этом держа общее «чеховское» противоречие: когда любовь взаимная – невозможна в принципе, только по прямой (Ольга–Марк–Анна); когда несчастье – судьба. И больно, и смешно, и нелепо…такая жизнь, тоска – тотальна и фатальна, и мечутся люди по кругу (буквально) между белых деревьев и ищут счастья – истово, страстно, и ничего не найдут и останется одно – «будем жить».
А без режиссуры работы попадают в ловушку «спектакля ни о чем» – особенно на них падки постановки по «классической» драматургии – причем не какой-нибудь, а отличной – Островский, Чехов… Как только на сцене появляются стилизация под XIX век – картонные колонны, пышные костюмы; как только актеры начинают проговаривать текст, особенно концентрируясь на том, чтобы его – этот пресловутый текст – проговорить, с первых минут такого действа зрительское внимание как бы притупляется: мы снова увидим штамп.
По смыслу мы наблюдаем за разыгрыванием сюжета – но он будто не становится студентам близким, потому что играют они не про сегодняшний мир, а про какой-то далекий… Художественно удаются характерные роли: иногда – клишированно, иногда – талантливо. Но непонятна любовь к игре в духе Малого театра – что-то между яркой театральностью и эксцентрикой (на которую артисты не замахиваются) и психологизмом (который отбрасывается в пользу условности). (Еще думается – а зачем молодым, красивым актерам и актрисам-умницам упражняться в эстетически устаревших принципах игры? Полезно ли это для “будущего театральной России”?).
Понятно, что о каждой актерской работе стоит говорить отдельно – и на фестивале собрались россыпи талантливых ребят – но это и проблема: вместо спектакля мы часто видим набор тем каждого артиста – каждый играет что-то свое так, как позволяет мастерство и обаяние, а что происходит по действию в принципе…
А л и с а Ф е л ь д б л ю м : Да, это произошло, например, в «Вишневом саде» А. В. Толшина (РГИСИ) – каждый актер играет свою линию, не держа на втором плане общий конфликт спектакля.
Раневская (Александра Блошко) сошла с ума еще в экспозиции, когда умер Гриша: собственно, поэтому спектакль начинается с того, как мальчику (Дарья Паутова) во время сна дарят лошадку. Раневской безразличен сад и поместье, жизнь уже кончилась: потерянная, рассеянная, она прислушивается к каждому шороху, мечтая узнать в нем голос сына. Для крепко пьющего Гаева (Андрей Тарасов) вишневый сад есть метафора молодости, когда Леонид Андреевич еще был кому-то нужен. Глубоко несчастный, незамеченный, не реализовавшийся человек, он мечется по сцене, машет руками, корчит рожи, интонирует – чтобы заметили. Однако – напрасно. И слезы в сцене с прощаньем – слезы не по саду, а по себе. Слезы обиженного ребенка.
Впрочем, и Варя (Елизавета Иванцова) плачет по неразделенной любви, по отсутствию в жизни порядка и стабильности. Достигатор Лопахин (Кирилл Мешалкин) закрывает гештальты, прорабатывает детские травмы – желтые башмаки, кирпичные домики на подносе… Его обаятельная наружность разбивается о сухие гэканья и оканья – все же это человек совершенно другой природы, подчеркнуто отличный от остальных. Миловидная Аня (Юлия Осипова) и смущенный Петя (Леон Силкин) озабочены исключительно друг другом, даже не либеральными идеями. Или кокетливая Дуняша (Екатерина Семенова), которая существует по-чистому глупо – она безобидная, простодушная, инфантильная. Искренне веря в любовь к Яше (Лев Блюмин) – грубияну с отрицательной обаятельностью – она играет во влюбленность, упиваясь ухаживаниями неуклюжего и нелепого Епиходова (Даниил Хацкин).
И совершенно никому нет дела до вишневого сада – личное горе много занимательнее. Это отражено и в сценографии: сад изображен проекцией на белые тюлевые занавесы, которые по ходу действия персонажи вырывали с колосников. Центральный образ – шкаф, с которым каждый вступает во взаимодействие: кто-то использует его как дверь, кто-то по назначению, Лопахин встает на его крышку, демонстрируя свою власть, эксцентричная клоунесса Шарлотта Иванова (Ангелина Углова) умудряется показать с помощью него фокусы. Несчастный шкаф и есть сад – игрушка в руках бывшей интеллигенции.
Чеховская пошлость разряжает местный воздух – такой интеллигенции не жалко. Все на что она способна – прочитать “Оду вишневому саду” из-за кулис, пока вокруг идут позорные сборы. В этом смысле, конечно, хочется верить в силу Лопахина – этот шкаф-сад теперь его, можно и дверцу оторвать напоследок.
Конечно, спектакль дробный, этюдный (не в смысле метода, а в смысле отсутствия целостности высказывания). Здесь центральная мысль создается искусственно – забытый всеми Фирс (его совершенно прекрасно играет Артем Колязин), зайдя внутрь шкафа вдруг молодеет, стоя рядом с ушедшим еще в экспозиции Гришей. Сад вдруг оборачивается гробиком – тут и без лопнувшей струны, и без стука топора все понятно.
Смерти нет – есть только грезы…
А л е н а Х о д ы к о в а : В «Лесе» театрального института им. Бориса Щукина, кстати, целое не теряется: каждый из актеров держит в голове смысл тотальной игры, эта двойственность амплуа театральных и жизненных: плохой театрик Гурмыжской – примы и первого любовника – Буланова, история влюбленных – Аксиньи и Петра, и актеров – трагика Несчастливцева и комика Счастливцева.
Удивительно точно выстраивают студенты актерское существование разных миров Леса. Сергей Барышев в роли Геннадия Несчастливцева – не карикатурная маска пафосного трагика, напротив, он создает образ благородный и сложный, ироничный и яркий. Его классицистские позы, патетичные монологи (на грани лирики и комизма), широкие жесты, мощный бас…И всё это насыщено психологическим проживание образа: внешне – игра провинциального трагика, но внутри – действительное трагическое ощущение жизни и доминанта чести и честности.
Рядом с ним прыгает Аркадий Счастливцев – Виталий Иванов: милый, забавный, дерзкий клоун-шутник, подвижный и озорной, едкий и колкий. Как он визжит, как он вопит, как он восстает против порыва Несчастливцева отдать все деньги… Ему комическая пара – Улита Каролины Койцан – энергичная хабалистая служанка с пластикой змеи: подобострастно вьется вокруг Гурмыжской, соблазнительно-развращенно общается со Счастливцевым, а порой буквально выглядит как кобра – втягивает голову в плечи, насторожившись замирает – готовая броситься.
Мила и трогательна Алина Дубина – Аксюша, в монологе об озере напоминающая Нину Заречную. Глядя на ее игру думается – и правда, драматическая актриса. Софья Хилькова – Гурмыжская на протяжении действия все набирает обороты: сначала несколько тусклая плохонькая актриса-хозяйка (кстати, совсем не тиранка), а позже уже внушительная кокетливо-озабоченная прима с привкусом самодурства. Здесь тоже сохраняется некая дробность и разрозненность актерских образов, но в определенную систему актерского существования собирающаяся – почти что хороший ансамбль.
А р и н а Х е к : Самым ярким примером целостности и ансамблевости можно назвать спектакль "Одна абсолютно счастливая деревня" (Алтайский ГИК). По сути, алтайский курс создает то, что режиссер Борис Павлович называет “соработничеством”.
Создавая спектакль-песню, спектакль-симфонию, важно, чтобы каждый не только хорошо знал свою партию, но чувствовал остальных, иначе никакой музыки не получится (и во многом ответственность за это лежит на режиссере-дирижере). Если в спектакле “Песни птицы Гамаюн”, поставленном с помощью похожих приемов, каждый танцор и повествователь существуют одновременно, но не едино, то в алтайской “Деревне” достигается гармония единой жизни. Жизни всеобъемлющей, так как курсу удается отразить мир во всеединении, все время сменяя масштаб от Вселенной до небольшой деревеньки, от деревеньки до старой избушки, от избушки до истории одной маленькой жизни, от истории одной семьи до истории одного колодца, до истории одного народа и Земли.
Да, в этом спектакле живет всё, и всё играется/пропевается/протанцовывается, причем одновременно на трех (!) планах. Из тишины и пустоты, опираясь только на актёрские голосовые и пластические возможности и коллективное действие, театром было соткано мировое полотно родового сознания, в котором каждому находится место. Несмотря на значительную роль коллективного героя, каждому актеру удается простроить свою отдельную роль и проживать ее даже в те моменты, когда участник не занят в повествовании. Удивительным образом получается не каша из артистов, не серая масса, а чистое и белое единое, разливающееся под призмой сюжета на яркие цветные единицы-индивидуальности. Потому актерам удается вписать отдельные партии в общую песню, которая никогда не замолкает, и пауза в ней звучит особенно сильным аккордом.
Здесь возникает и единая мысль, и точная режиссура. Подробно продуманные роли (умный, но одинокий и болтливый Колодец, архетип русского парня Михеева, упрямая и любящая Полина) перемежаются с художественными образами, созданными коллективно. И возникает не пресловутая иллюстрация, а настоящие яркие образы, смысл поверх слов, будь то Партизан в позе романтического героя, плащ которого вдруг покрывает всю землю, или толпа, поющая о победе Света неожиданно ложится и исчезает под тканью, и кажется, что поют о вечной жизни предки под землей, сама земля поет миллионом голосов своих детей. Превратив несколько ура-патриотическое произведение в народную песню любви и скорби, театр предлагает особенный взгляд на войну и смерть. Врага можно полюбить, а смерти нет, есть мировая душа и ветер. Будем жить…
А л и с а Ф е л ь д б л ю м : Вообще удачные примеры студенческих спектаклей на БТР – либо горизонтальное творчество на основе нескольких произведений (как в “Любит, не любит, любит” МГПУ или в той же “Одной абсолютно счастливой деревне”), либо режиссерский спектакль по современной драматургии (как “Свой путь” Мастерской Олега Буданкова ЯГТИ). Современная драматургия не успела нарасти штампами, от нее не веет нафталином (не в обиду классиков будет сказано), она отражает реальность, в которой живут выпускники, про которую они что-то понимают. Нужен полноценный диалог актера с текстом, который не всегда возможен в бутафорских реалиях: стоило Вадиму Горбунову в “Старике” СГИКа заменить задник на зеркала-иконки, а актеров одеть в вычурные современные одежды – как начался полноценный разговор труппы с Горьким.
А л е н а Х о д ы к о в а : К слову о драматургии – интересен выбор Уфимского института искусств им. Загира Исмагилова – “Стеклянный зверинец” Теннесси Уильямса. Пьеса тонкая, сложно устроенная, сыграть ее однозначно, одномерно – значит упустить главное. В первом акте спектакля теряется многослойность: ведь каждый из героев живет в своем мире, иллюзорной вселенной, а внутренней жизни помимо слов, помимо диалогов и взаимодействий на сцене не возникает.
Но как же точно по интонации лирики, чувств и напряжения сделана кульминационная сцена разговора Лауры – Елена Пухова и Джима – Динислам Сафин : он – обаятельный и живой, очаровывающий уверенностью и энергией, но энергией дела, быта, пресловутой реальности, в которой крохотная принцесса в коротеньком платьице Лаура места себе не находит. Вся сжавшаяся в кокон рук, она – с внезапным огненным, воодушевленным взглядом влюбленности – лишь на секунду обретает эту надежду жизни – чтобы снова потерять. “Стеклянный зверинец”, кстати, очень малонаселенная пьеса – весь курс не поместится, но может, камерность – залог успеха?.. Хотя опять же: главное – смыслообразование, а не масштабы.
А р и н а Х е к : Будущему театральной России быть! Но только при режиссере.
Алиса ФЕЛЬДБЛЮМ,
Арина ХЕК,
Алена ХОДЫКОВА,
РГИСИ
