БТР-2017. День 1. Горький. Дно. Высоцкий

Долой наклеенные бороды!

Часто, чтобы быть услышанным, не нужно кричать громко – тихий голос будет внушительнее. Часто наше сочувствие вызывают не самые «страдающие», а те, кто хотя бы временами хочет выкарабкаться со «дна» души своей, преодолеть уныние, кому иногда собственные слезы и горе смешны, кто спорит, заранее зная, что он неправ, кто сдерживает больше, чем показывает… Последнее, наверное, – самое важное. Это только некоторые возможные оттенки образа, и если актер привносит их в роль, то сама жизнь впрыскивается в вены персонажа, который до этого казался просто литературной фигуркой. Тогда пульс спектакля ритмично скачет ломанными линиями – ведь без спадов невозможен подъем – а зрительское напряжение и внимание от этого только возрастают. Когда Высоцкий, чьи стихи создатели спектакля соединяют с горьковской пьесой, исполнял свои тексты, каждое слово было наполнено, прожито, каждое слово было для него конкретно. А постоянное существование актера на повышенном градусе без полного понимания своего персонажа, существование, расцвеченное голосовыми модуляциями, опасно тем, что может свести кардиограмму спектакля к безжизненной прямой.

Трагически-скорбная интонация Анны в как бы пропетой фразе: «Мне-то зачем – ты поешь…» – клише. Неужели все умирающие говорят непременно так? А если увидеть здесь скрытую обиду, усмешку или тихое смирение?.. Почему Пепел обязательно должен быть с деланно сиплым голосом и пацанскими повадками? Когда вместо внутреннего процесса упор делается на внешний эффект, возникает имитация. Конечно, обо всем этом не было бы речи, если бы мы имели дело не с психологическим театром – но здесь именно он.

Но есть и любопытные решения образов. Костылев. Он не слепок с Дикого Островского, как это бывает, но, конечно, и не жертва. Особенного зла от него никому нет. Интересно видеть его слабость, нерешительность, боязнь Пепла. Интонации Иудушки Головлева сосуществуют в нем с моментами внутреннего конфликта.

У Луки нет наклеенной бороды. Кстати, на встрече с участниками фестиваля художественный руководитель курса Евгений Писарев говорил о несовместимости накладных бород (и в переносном смысле в том числе), которые во многих театральных школах все еще есть, с современным театральным процессом. Пример, как же обойтись без них, – налицо. Здесь исполнитель вообще не играет возраст. Оказывается, Лука действительно может быть молодым человеком. По существу, от этого ничего не меняется – разве что к Луке в финале еще меньше вопросов, и это к лучшему.

Совсем удивительное открытие спектакля – Алешка, у которого буквально несколько фраз. Рыжие взъерошенные волосы, кирпичного цвета вытянутый свитер, который так напоминает свитер Гамлета–Высоцкого в легендарном спектакле «Театра на Таганке» – разве что цвет другой. Исполнитель этой небольшой роли иначе смотрит. Кажется, он лучше других актеров чувствует, что такое Горький, и что такое Высоцкий, – это особенно заметно, когда артисты поют хором.

Момент настоящего смыкания Горького, Высоцкого и молодых исполнителей возникает в сцене, когда звучит «Баллада об уходе в рай». Дело не только в очевидной параллели с умершей Анной: «Ах, как нам хочется, как всем нам хочется, // Не умереть, а именно уснуть»… Весь второй куплет – о том, что отзовется в каждом обитателе ночлежки:

Земной перрон. Не унывай

И не кричи. Для наших воплей он оглох.

Один из нас поехал в рай,

Он встретит Бога там, ведь есть, наверно, Бог.

Ты передай Ему привет,

А позабудешь – ничего, переживем.

Осталось нам немного лет,

Мы пошустрим и, как положено, умрем.

Стихи Высоцкого поются здесь под две гитары, к ним иногда присоединяется барабан, немного остраняя действие. Но других механизмов остранения в спектакле нет – эффекта брехтовских зонгов не возникает. И часто песни оказываются неоправданными вставными фрагментами.

Несмотря на это, зрительское внимание пусть не захвачено, но удержано. Текст пьесы удачно спрессован, здесь нет длиннот. Композиционно спектакль чист и внятен (режиссер-постановщик – Борис Дьяченко).

Почти у каждого актера в этой работе есть сцены, которые можно назвать их личными победами. Когда Василиса добивается от Пепла любви; когда Актер в агонии мечется по сцене, полуплача-полусмеясь, понимая, что «земли обетованной» нет. Надрывно и всерьез сделан самый знаменитый сатиновский монолог о том, что «человек – вот правда». Режиссер не снижает его пафос. Здесь о человеке говорит человек (у него в руках бутылка, но это неважно), а не в стельку пьяное полуживотное: так было в знаменитом спектакле Г. Волчек в «Современнике», где Е. Евстигнеев грубо вытирал рукавом под носом и вещал о том, что же все-таки «звучит гордо».

В едва зеленоватом свете Актер говорит о себе от третьего лица: повесился. Никто не винит, что он «испортил песню»: и Высоцкого не испортить, и винить здесь некого – эта простая мысль оказывается самой ценной в спектакле.