СЕВЕРНЫЙ РАБОЧИЙ, 1967, 24 сентября

Писатель увидел цветной широ­коформатный сон. В купе вагона он пересказал его своему спутнику по путешествию — историку. Таким кинопрологом начинается новый спектакль академического театра имени Ф. Г. Волкова «Царь Юрий». Спектакль, скажем сразу, интересный, очень необычный, во многом убеждающий, во многом спорный.

В течение почти трех с полови­ной часов перед зрителем развер­тывается «народная трагедия в 3 ночах и 28 сновидениях». Спек­такль переносит нас в начало XVII века, в то самое «смутное время», когда в России происходи­ла первая крестьянская война и в пределы страны вторглись поль­ские интервенты. Автор трагедии — драматург Владимир Соловьев избрал необычную форму снови­дений, чтобы рассказать в услов­ной форме о подлинных событи­ях, показать деятельность многих исторических лиц.

Автор трагедии, так же, как и постановщик спектакля народный артист СССР Ф. Е. Шишигин, все время напоминают зрителю о том, что у сновидений свои законы, своя логика и свой ритм. Собы­тия, занимавшие в историческом прошлом долгое время, сводятся к нескольким коротким эпизодам. «Венец и бармы Мономаха» то и дело переходят из рук в руки, а пышные коронационные торжест­ва мелькают, лишенные чинности и торжественности, все бо­лее убыстряясь. Василий Шуйский коронуется ночью, крадучись, на­спех, тут же у неубранного трупа царя Дмитрия. Исторические лич­ности мелькают временами, как персонажи старого фильма, пока­занного при помощи современного киноаппарата. В других «снови­дениях» время замедляется и пе­ред нами проходят психологиче­ски напряженные эпизоды, такие, как, например, свидание инокини Марфы, матери Дмитрия, с Ксе­нией Годуновой в монастырской келье.

Как бы ни интересны были эти художественные средства спектак­ля, они остались бы только фор­мальными приемами, если бы при помощи их авторы его не стремились выразить народный взгляд на историю, а именно как народ, или, точнее, трое крестьян (их хорошо исполняют артисты Ю. А. Караев. Л. П. Дубов, Л. Г. Алексеенко), поставленных в цен­тре спектакля, с горькой усмеш­кой взирают на возню вокруг цар­ского титула или, ужасаясь, всматриваются в происходящие в связи с этим человеческие драмы.

Выбор театром чрезвычайно сложной для постановки трагедии В. Соловьева и вызван, как нам кажется, тем, что в ней содер­жатся раздумья над прошлым нашего народа, в результате кото­рых автор отказывается от мно­гих установившихся трактовок и взглядов. Это-то историческое Содержание трагедии, точнее, той редакции ее, которая представле­на театром, и вызывает необхо­димость оспорить некоторые ис­торические взгляды ее автора.

У театра налицо стремление показать силу народной борьбы в то далекое время, ее упорство, оп­ровергнуть якобы существующее представление о том, что народ только «безмолствовал» или сле­по шел за тем или иным царем. При всем благородстве этого за­мысла следует, однако, заметить, что на самом деле наша ис­торическая наука уделяет много внимания изучению той эпохи. В трудах советских ученых убедительно показан всенародный размах антифеодальной гражданской войны, но в то же время устанав­ливается отсутствие в ней созна­тельной борьбы против царизма и, следовательно, революционного ха­рактера.

Спектакль завершается карти­ной лагеря одного из вождей этой народной борьбы Ивана Болотни­кова, который отказывается от царского титула, предпочитая ос­таться вождем народным. Это верно только частично, ибо изве­стно, что Болотников, не именуя себя будущим царем, называл себя воеводой царя Дмитрия, дей­ствовал от его имени, распускал слухи, что сам царь находится в селе Коломенском в лагере вос­ставших.

Вызывает желание поспорить, опять-таки с позиций истории, и другая важная тема спектакля. В центре его все время остается борьба вокруг восстановления Юрьева дня, то есть права корестьян один раз в году, 26 ноября старого стиля, перейти от одного хозяина к другому. Царь Юрий, именем которого названа траге­дия, не существовал в истории, не появляется и на сцене — он, пo мысли автора, воплощение народ­ных чаяний о добром и справед­ливом царе, его образ связывается в народном воображении с образом Георгия Победоносца. Кресть­яне надеются видеть и не нахо­дят его в веренице царей, начина­ющих с посулов и кончающих беспощадной крепостнической по­литикой.

Вряд ли такое утверждение зна­чения Юрьева дня исторически правомерно. Ведь в крестьянской войне, наряду с самими крепост­ными крестьянами, активно участ­вовали и холопы, казаки, горожа­не, мелкие служилые люди, к ко­торым отмена Юрьева дня не имела никакого отношения. Есть по поводу этого и другое возра­жение. Юрьев день был введен в конце XV века, а до этою «вы­ход» крестьян не был ограничен определенными днями. Сам этот Юрьев день, таким образом, явил­ся шагом к полному закрепоще­нию крестьян.

Самый серьезный недостаток трагедии В. Соловьева, на наш взгляд, однако, не в этом. Созда­вая народную трагедию, он отвел главное место в ней тем, кто на­ходится пока еще на гребне на­родной борьбы — царям, борю­щимся за престол, любви Дмит­рия и Ксении, другим обстоятель­ствам дворцовой жизни. Народ выступает в образе правдоискате­лей — крестьян, молящих о спра­ведливости каждого из царей по­очередно, в сцене встречи Бориса Годунова с одним из вождей вос­ставших Хлопко (исторически недостоверной, но допустимой по за­конам искусства), в финальной кар­тине. В трагедии отсутствуют сце­ны, широко показывающие пафос народной борьбы, ярость и мас­совое мужество восставших. Та­ким образом, театр был ограничен драматургическим материалом в реализации своего замысла.

Надо отметить, что постанов­щик и художник спектакля много сделали, чтобы преодолеть этот недостаток трагедии. Заслуженный художник РСФСР А. М. Левитан великолепно оформил последнюю сцену, вдохнув в нее эпическую силу. Впечатляют и многие массо­вые сцены, например, грозное молчание народа, заставляющее пятиться в страхе Шуйского.

Нельзя, конечно, ни на минуту забывать, что спектакль — слож­ное синтетическое целое, и лите­ратурное произведение — только основа его. Жизненная и художе­ственная правда на сцене рож­дается благодаря соединенным творческим усилиям драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора и многих других со­участников спектакля. В «Царе Юрии» тонкая, умная работа ак­теров подчас и восстанавливает, насколько это возможно, истори­ческую правду, и придает образу остроту и глубину. Так случилось, например, с народным артистом РСФСР В. А. Солоповым, испол­няющим роль царя Дмитрия (име­нуемого обычно в исторических трудах Лжедмитрием или Само­званцем). Драматург, создавая этот образ, снова заинтересовался тай­ной «убиения царевича Дмитрия в Угличе». Перед зрителем прохо­дят различные версии этого «уби­ения»: был ли убит Дмитрий по приказу Годунова — так считали историки XIX века и вместе с ни­ми и А. С. Пушкин — или сам в припадке падучей болезни напо­ролся на нож.

Драматург, а вместе с ним и создатели спектакля склоняются к другой версии, что якобы Дмит­рий был подменен другим мальчи­ком, был скрыт и, выросши, по­явился в Польше. Как ни интригующа эта загадочная история, она все же уводит в сторону от основных исторических проблем. Между тем, высказав не очень до­стоверную историческую гипотезу о происхождении Дмитрия, драма­тург идет дальше в толковании его деятельности. А демократи­зировать этого царя вряд ли бы­ло правомерно. Кстати, пятилет­ний срок поисков беглых кресть­ян существовал до Дмитрия, а во время его царствования был из­дан другой указ, исходивший из того, что крепостные должны быть возвращены господам. Дмитрий остается, таким образом, зависи­мым от польского влияния, дво­рянским царём.

В. А. Солопов, не углубляясь в спорную характеристику по­литического значения деятельно­сти этого царя, играет челове­ка, способного на добрые помыс­лы и сердечные порывы, но крат­ковременного и поверхностного в своих делах и увлечениях, неос­торожного до легкомыслия, слабо­го и обаятельного. Дмитрий вос­принял уроки коварства, препо­данные ему иезуитами, использует эти уроки против них самих и в то же время испорчен ими.

Драматург шире, чем у других героев, хотя также пунктиром, по­казывает личную жизнь Дмитрия. Это его пылкая любовь к гордой полячке Марине Мнишек (ее роль эффектно, но порой ограничиваясь внешним рисунком, играет В. П. Нельская). Осудив Марину, но со­хранив любовь к ней, Дмитрий полюбит Ксению Годунову (факт исторической науке неизвестный). Роль Ксении исполняют артистки Э. Б. Сумская и Т. В. Канунникова, исполняют с большой драма­тической силой, художественно оправдывая эту неожиданную страсть к человеку, являющемуся виновником гибели ее матери и брата. Сила таланта В. А. Солопова проявляется в умении созда­вать единство даже там, где ему приходится совершать противоре­чивые поступки, выражать несов­местимые черты. Психологичес­ким рисунком роли артист ис­правляет многое надуманное и искусственное, что было в замыс­ле драматурга.

Другим большим актерским ус­пехом спектакля является испол­нение народным артистом РСФСР В. С. Нельским роли боярина, а потом и царя «смиренномудрого» Василия Шуйского. То и дело на сцене появляется его стариков­ская сутулая фигура в волоча­щемся по земле парчовом одея­нии. В то время, когда другие ге­рои ведут борьбу во имя каких-либо идей или целей, Шуйский в исполнении В. С. Нельского уже познал их тщету. Утеха его ста­рости — интрига, утонченная, подчас рискованная и доводящая до плахи. Он мастер полуслова, от которого можно отпереться, на­мека, способного возбудить вели­кую смуту. С большим искусст­вом артист передает обманчивую искренность Шуйского. Выразите­лен его голос, то в меру вкрадчи­вый и сладкий, то в меру испол­ненный достоинства и самодовольства. Надо отметить, что образ этот является и удачей драматур­га.

Бориса Годунова с большим драматическим напором, крупны­ми мазками изображает народный артист РСФСР С. Д. Ромоданов. Тот же замысел четко раскрывает и заслуженный артист РСФСР Н. В. Кузьмин. В трагедии царь Борис не отягощен муками со­вести. Смысл его жизни — ут­вердить себя как властную личность, которая, вопреки за­конам престолонаследия, овладе­вает царским титулом. Траге­дия Бориса в том, что он на соб­ственном опыте познает мни­мость этой власти, ее слабость перед бурями народными. Исполнителям приходится преодолевать особенность драматургии В. Соловьева, пожалуй, более ясно вы­ступающую в этом образе, неже­ли в других: идеологические и политические высказывания Бо­риса обнажены, лишены психоло­гического обоснования, не показан ход мыслей его, а только конеч­ные декларации. Артистам все время приходится оправдывать своим сценическим поведением из­вестный схематизм образа, отсут­ствие характера, преодолевать из­вестную неоправданную истори­чески идеализацию этого царя в трагедии. Это, на наш взгляд, им не всегда удается.

Есть в «Царе Юрии» персонаж, жизненной истории которого, му­чительных борений хватило бы на отдельную трагедию. Это седь­мая жена царя Ивана Грозного Мария Нагая, в дальнейшем зато­ченная в монастырь под именем инокини Марфы. В спектакле по­казываются только отдельные звенья ее страшного пути. Исто­рия Марии, как и история Ксе­нии, это те страдания и те нрав­ственные потери, которые остают­ся скрытыми внешним течением исторических событий. В этой ро­ли выступают заслуженные арти­стки РСФСР К. Г. Незванова и Л. Я. Макарова. Обе они исполня­ют роль с подлинным трагичес­ким накалом, хотя и различно. В исполнении К. Г. Незвановой трагизм этот более сдержан и исполнен внутренней силы. Л. Я. Ма­карова ярче открывает народный характер героини, более полно выражает ее страдания.

В спектакле много актерских удач. Полным силы и уверенно­сти в народной мощи выступает Иван Болотников в исполнении народного артиста РСФСР С. Д. Ромоданова и заслуженного ар­тиста РСФСР Н. В. Кузьмина. Очень броско рисует пьяного бес­шабашного польского ставленника Дмитрий-Самозванца (известного в истории под именем «тушинско­го вора») артист Ф. И. Раздьяконов. Выразительно изображает лу­кавого и умного иезуита артист Д. Д. Бондарев. Искренен и пря­модушен Петр Басманов — нерассуждающий воин неправой борьбы — в исполнении артиста В. В. Фогельмана.

Новый спектакль, поставленный Ф. Е. Шишигиным, характеризует­ся широким и свободным понима­нием театрального реализма, стре­млением к эпичности, проявляю­щемся в особенности в массовых сценах, отказе ради этой эпично­сти от нюансов и полутонов во имя изображения сильных, резко контрастирующих событий и ха­рактеров.

Есть в спектакле и качество, ко­торое можно назвать творческой дисциплиной. Как бы ни своеоб­разна была индивидуальность каждого актера, все они объеди­нены общей волей режиссера, его замыслом, заданным им рит­мом спектакля. Пожалуй, только один момент в режиссерском пла­не может вызвать известные воз­ражения. Понятно увлечение пос­тановщика красивыми тканями и костюмами, блестящими панциря­ми воинов, его желание воссоз­дать облик людей XVII века, но весь этот антураж временами ста­новится в противоречие с той ус­ловностью спектакля, «логикой сна», которая не требовала такого внимания к внешним признакам эпохи.

Режиссерский план нашел единомышленника в лице художника спектакля А. М. Леви­тана. Он полностью использовал новые технические возможности реконструированной сцены театра: точную работу поворотных кру­гов и других театральных меха­низмов, увеличившуюся глубину сцены, новые осветительные при­боры. При этом он построил очень выразительную конструкцию, строгую и суровую, дающую воз­можность каждый раз по-новому строить мизансцены многочислен­ных «сновидений» спектакля, не отвлекая зрителя от главного — игры артистов. Мы уже писали выше о замечательном решении последней сцены спектакля — лагеря Ивана Болотникова.

Похвалы заслуживает и участие в спектакле композитора А. А. Нестерова и дирижера В. М. Селютина. Используя новые акустические возможности театра, они средствами музыки подчеркнули драматизм действия, эпичность происходящего на сцене. Интерес­ным нововведением представляет­ся нам и поставленные режиссе­ром В. И. Цветковым кинопроло­ги. Они хорошо раскрывают тот характер исторической гипотезы, который хотел придать своей тра­гедии автор, но местами содержа­щиеся в них разъяснения кажут­ся излишними, даже неуважи­тельными по отношению к твор­ческому воображению и опыту зрителя.

Наш театр открыл сезон инте­ресным и необычным спектаклем, который оставляет сильное впе­чатление, но в то же время и вы­зывает споры. Без них, по-види­мому, и невозможны творческие поиски.

П. АНДРЕЕВ,

доцент кафедры истории СССР Ярославского педаго­гического института, канди­дат исторических наук.

А. СЕМЕНОВ,

доцент кафедры литерату­ры педагогического институ­та, кандидат филологиче­ских наук.