Шекспировский накал страстей

15 марта – день премьеры в театре имени Волкова. Зрителям впервые будет представлен спектакль «Детоубийца».

Всё, что ни происходит в российской истории, сохраняет свою актуальность на веки веч­ные. Гулкое эхо гуляет по рус­ским столетьям. И не то чтобы тянуло немедленно примерять происходящее в пьесе Фридри­ха Горенштейна «Детоубийца» к текущим со­бытиям. Но можно довольно уверенно предполагать: и драма о событиях Петровского времени, и спектакль – они о нас, о на­шем извечном отношении к жиз­ни и смерти, свободе и рабст­ву, власти и Богу. Не ради со­бытийной информации мы идём в театр (как там Пётр рубил го­ловы и сажал на кол, и что у него случилось с сыном Алексеем), а чтобы опознать и изжить старин­ные и довольно-таки запущен­ные национальные комплексы.

На сей раз театр сделал всё, чтобы новый спектакль стал са­мой настоящей сенсацией. Пьеса посвящена одному из са­мых болевых узлов истории. Почему-то чуть ли не у каждого тирана – от Ивана Грозного до Иосифа Сталина – сложно скла­дываются отношения с его стар­шим сыном. Пётр Великий не исключение. И шекспировский накал страстей в постановке обеспечен положенным в её ос­нову сюжетом душераздираю­щего свойства.

Пьесу написал Фридрих Горенштейн – один из крупнейших современных писателей. Само его имя вызывает душевные спазмы у дежурных патриотов, но попробуйте-ка что-нибудь возразить ему по существу, ког­да Горенштейн произносит свои истины неприятного свойства! Это писатель, который трево­жит душу, будоражит, заставля­ет, простите за банальность, ду­мать. В последнее время снова громко кричат: «Не дадим очер­нять наше славное прошлое!» Снова из истории хотят сделать дешёвую олеографическую кар­тинку «От победы к победе». На этом фоне решение театра об­ратиться к невыдуманным дра­мам и конфликтам, всерьез по­размыслить о нашем прошлом без скидок на духовное мало­летство иных зрителей выгля­дит вовсе не конъюнктурно, а потому вызывает особый интерес.

Поставил спектакль Станис­лав Таюшев. Этот режиссёр дав­но знаком ярославским любите­лям театра своими постановка­ми 80-х годов на сцене Театра юного зрителя. Помните: «Мас­тер и Маргарита», «Мельница счастья», «Ремонт», «Дракон»?.. Таюшев всегда тяготел к про­блемному спектаклю, соединя­ющему яркую зрелищность с ин­теллектуальным посылом, с хо­рошей культурной оснасткой. Целых семь лет мы не видели в Ярославле новых постановок Таюшева. И вот новая встреча. Ка­кой она станет? Что принесет? Что увидим мы на сцене: исто­рическую трагедию или, может, историческую мелодраму, тра­гифарс?

Я побывал на репетиции и кое-какие впечатления унёс. От­правляясь в театр, я внутренне недоумевал: как вообще поста­вить такую пьесу – огромную, полную мрака и ужаса? Всё не­обычно в новом спектакле. Декорация. Феликс Раздьяконов в роли Петра. Игорь Баранов из ТЮЗа в роли Толстого. Непри­вычным оказалось и то глубо­кое и острое чувство, которое вызывала сценическая иллю­зия...

От репетиции до премьеры путь, однако, немалый. Поэтому о спектакле сейчас говорить еще рано. Есть немало предпосылок, чтобы он стал событием в теат­ральной жизни Ярославля. А вот случится ли это? Давайте пос­мотрим вместе.

Евгений ЕРМОЛИН

«Северный край», 1996, 14 марта

Феликс Раздьяконов: «Страдал за Отечество, желая ему пользы»

Даже постоянные подписчики журнала «Юность» вряд ли теперь помнят, что Фридрих Горенштейн дебютировал там в середине 60-х рассказом «Дом с башенкой». Та публикация так и осталась для писателя первой и единствен­ной в Советском Союзе. Закон­чив вольным слушателем Высшие сценарные курсы, он зарабаты­вал себе на пропитание в кино – его имя есть в титрах «Соляриса» А. Тарковского, мелодрамы Н. Михалкова “Раба любви». Печа­тался Горенштейн в парижском «Континенте», в нашумевшем аль­манахе «Метрополь».

В 1979 году в Берлине вышел в свет его роман «Искупление». Западноберлинская академия объявила его почетным членом и пригласила на родину Гёте и Шиллера погостить. Он хотел выехать с советским паспортом именно по приглашению и нена­долго, но визы не получил. Тогда в 1980 году Горенштейн уехал в Германию навсегда. С тех пор в Европе вышло около двух десят­ков его рассказов, пьес, романов.

Недавно в московском изда­тельстве «Слово» опубликована историческая драма Горенштейна об императоре Петре I и его сыне царевиче Алексее «Детоу­бийца». Вчера на сцене Россий­ского театра драмы имени Ф. Г. Волкова состоялась её премь­ера.

Накануне мы заглянули в гри­мировочную исполнителя заглав­ной роли народного артиста Рос­сии Раздьяконова узнать, как ему живётся-дышится в эти горячие деньки. «Настроение уже премьерное. Страха, азарта, нетерпения – всего вдосталь. Только вот неуверенности, признаюсь вам, не испытываю», – ответил Феликс Иннокентьевич и с ходу одарил таким монологом:

– Пётр – диктатор? Ну куда же от этого денешься? Своей рукой вписывал в «Уложение» статьи о «допросах с пристрастием». За­кон выпустил о смертной казни «пишущим взаперти» – так борол­ся он с подметными письмами. Ах, если бы всё в этом человеке легко можно было бы объяснить с точки зрения обыденной логи­ки. Моё уважение вызывает его необыкновенная преданность Отечеству. Он может простить своим подданным всё, даже каз­нокрадство, но не измену держав­ным интересам. В Алексее, стар­шем сыне, хочет он видеть – да, наследника, по-отцовски жалеет его, понимая, что корень зла в том, что за царевичем та, старая, сермяжная, по ступицу застряв­шая в непролазной грязи Россия, которой он, Пётр, бросил вызов всею своею жизнью. «Страдаю, – говорил он, – а всё за Отечество, желая ему пользы. Враги делают мне пакости демонские, труден разбор невинности моей, кому это дело неизвестно. Бог видит правду». Этот призыв самодерж­ца к небу мне особенно важен – актёр ведь всегда адвокат свое­го героя...

Режиссер-постановщик спек­такля Станислав Таюшев, сценог­рафия и костюмы Елены Сенатовой, музыкальное оформление Владимира Селютина. На сцену в первых премьерных спектаклях выйдут актёры всех поколений. В роли царевича Алексея – Влади­мир Балашов и Вадим Романов. Зрители увидели в спектакле Татьяну Иванову (императрица Екатерина Алексеевна), Татьяну Гладенко (Афросиния), Наталию Терентьеву (герцогиня Австрий­ская). Сергею Куценко поручены две роли – странника-богомола Михайло и шута, а по совмести­тельству палача Феофилакта. На роль шефа тайной полиции Толстого приглашен артист ТЮЗа Игорь Баранов.

Юлиан НАДЕЖДИН

«Северный край», 1996, 16 марта

Власть отвратительна, как рука Брадобрея

Обсуждаем премьеру спектакля «Детоубийца» в Волковском театре

Новый спектакль театра имени Ф. Г. Волкова «Детоубийца» (режиссер С. Таюшев) по однои­менной пьесе Ф. Горенштейна вызвал многочисленные и противоречивые отклики зрителей. На днях секция критики ярославской организации Союза театральных деятелей провела «круглый стол». Наиболее интересные фрагменты обсуж­дения спектакля мы и хотим предложить ваше­му вниманию.

Маргарита ВАНЯШОВА, доктор филологических наук: Стал ли спектакль «Де­тоубийца» сенсацией? И что нового привнес театр в наше понимание истории и судьбы России? «Историческая дра­ма» – жанр, заявленный теат­ром. Однако «историческая» ли? «Драма» ли?

Название «Детоубийца» – хотим мы этого или нет – обра­щает нас к мифу, на котором укоренена история России. Это миф о вечном детоубийстве и отцеубийстве. В России, заметил выдающийся русский философ В. С. Соловьев, миф этот осуществляется перма­нентно и с особой жесто­костью. Сыновья яростно спе­шат сбросить на свалку прах отцов, перевернуть историю роковым образом, а отцы чув­ствуют смертельную угрозу со стороны детей, в которых не видят наследников, и, в свою очередь, приговаривают их к смерти. Вся история России до предела наполнена кровавыми драмами... Но вот вопрос: вы­ходит ли театр за пределы час­тных взаимоотношений отца и сына, достигает ли метафизи­ческих прозрений? Дает ли зрителю неведомое ему откро­вение?

Андрей АЛЕКСЕЕВ, сту­дент: Спектакль перегружен. В нем отсутствует позиция ре­жиссера. Появляются и тут же исчезают графы, герцоги, гер­цогини и их слуги, создающие на сцене суету «массовки». Царевич Алексей страшен и неестествен, смена его на­строений груба и наигранна.

Кирилл САПЕГИН, сту­дент: Театр – детище, люби­мое и гонимое народом и ин­теллигенцией, – убит. Мне под­час кажется, что Волковский умер – за «декамеронами», пошлостью, псевдозлободнев­ностью и «new-rus» словечка­ми. «Детоубийца» совсем иное – русский припадок бессилия, мольба искусства остаться ис­кусством. Нервы зрителей со­дрогнулись и, может быть, за­тосковали по «исконной душе», зашарили в области сердца: «А русские ли мы?.. А не продались ли «марингофам»?»

Птичка в клетке – баналь­ность. Скучно. Сама судьба, призрак замка Эльсинор мстят Петру за убийство отца духов­ного – души славянской... Фридрих Горенштейн, правда, в своих романах частенько убивал маленьких детей, да еще с библейским подтекстом («Псалом»). Богородица, убивающая младенца? Чушь!..

Лица опустошены и мертвы. Спектакль-убийца отбирает последнюю энергию зала. Труппа доставляет в реанима­цию бывшие трупы историчес­кой драмы. Но кому интересен урок исторической анатомии с посмертными масками?..

М. ВАНЯШОВА: До недав­него времени историческим эталоном оставался Петр Ве­ликий в зените его незыблемой славы, имперский преобразо­ватель, «академик, герой, мо­реплаватель, плотник» с его «всеобъемлющей душой», вечный работник, на троне по характеристике Пушкина.

Официальная позиция, впрочем, давно пересмотрена. Здесь, в спектакле, мы видим Петра в его поражении, в его предсмертии. Мне кажется, зрители тоскуют по Петру-герою. Им нужен именно герой, властелин, «толпой любимцев окружен­ный». В игре Раздьяконова есть эта ностальгия по Петру-победителю. И тогда актер вхо­дит в форс-мажор, декламиру­ет, кричит... И зал не верит, увы... Когда же Петр шепчет, тихо, сдерживая свои страда­ния, зал замирает...

Возвращаясь к мифу о де­тоубийстве и отцеубийстве, хочу напомнить о пушкинском «Скупом рыцаре» – тот же кон­фликт. «И потекут сокровища мои в дырявые, атласные кар­маны...»

Нина ШАЛИМОВА, канди­дат искусствоведения: Эди­пов комплекс?

Татьяна ЗЛОТНИКОВА, доктор искусствоведения: В русской-то истории? На русской-то холодной почве?

М. ВАНЯШОВА: Именно в русской истории. Достоевский гениально написал это в «Братьях Карамазовых», где все сыновья (кроме Алеши) одержимы желанием убить отца... '

Т. ЗЛОТНИКОВА: Имени Дмитрия Мережковского в про­граммке нет. Все претензии к товарищу Горенштейну. Под­черкиваю: к товарищу. Блистательный прозаик, он написал вялую, неумелую пьесу. В ней есть один, близкий Горенштей­ну, эпизод. Роды Марии Га­мильтон и удушение прямо там, пальцем в глотку, ново­рожденного младенца. Это – Горенштейн. Но в целом перед нами исторические картинки. Картинки не для тех, кто читал Карамзина, Соловьева или Ключевского, а для тех, кто читает в худшем случае «Анжелику», в лучшем – Дюма или Дрюона.

Теперь о жанре. Когда мы говорим «исторический спек­такль», мы ставим и себя, и театр в неловкое положение.

Акцент сделан не на драме детоубийцы, а на мелодраме царевича Алексея. Если бы перед нами была драма души­теля! Сермяжный гомон, крик, сермяжная пластика профсо­юзных собраний. Сидят – кто развалясь, ноги расставив, кто ногу на ногу закинув, грудью к столу, руки замком на столе – как в нынешних тесных каби­нетах. Органичен разве что Игорь Баранов – шеф тайной полиции Толстой, он умеет обживать любое пространство. Но само пространство спектакля не выстроено.

Режиссер С. Таюшев не владеет ни пространством, ни психологическими нюансами. Очень многое в спектакле – мимо. Эта приговоренность царевича к клетке... В одном из эпизодов я была поражена пластической легкостью В. Ро­манова (Алексея) – прыг на стол! И о планах спасения Рос­сии – как Хлестаков в сцене вранья... Впечатление обвола­кивающей ваты...

В спектакле множество не­совпадений – драматурга с ма­териалом, режиссера с рус­ской историей (результат – псевдоисторическое зрелище). Кошмарный клюквенный грим на пытаемом Кикине!..

Евгений ЕРМОЛИН, канди­дат искусствоведения: Резю­ме последней сцены: Петр умер, а страх остался. Это из­вечное российское состояние. Но этих людей не жаль ни Го­ренштейну, ни зрителю.

Это даже не мелодрама, а история маленького человека. И вопрос один: чего понесло этого дурака, Алексея, из Ев­ропы в Россию – к отцу-палачу? Пытки, пытки, пытки... Ду­рак ведь, как не дурак! Поехал обратно, в Россию! Вот какая концепция получается...

Т. ЗЛОТНИКОВА: Как тут не вспомнить философа Бердяе­ва с его мыслью о власти про­странства над русской душой! И вдруг вместо пространства – хрестоматийный железный за­навес в самом прямом смыс­ле слова!..

Н. ШАЛИМОВА: В нашем разговоре возникли слова: рус­ская душа, русская история, русский человек. Это доволь­но опасная тема, и мне не хотелось бы оказаться в компа­нии «дежурных патриотов», но по тому, как понимает театр в этом спектакле, что такое рус­ская душа, русский характер, конфликт, спектакль вызывает у меня мощное этическое непрятие.

Е. ЕРМОЛИН: Итоговая мысль спектакля – в России жить нельзя, а в Европе там все мирно, никого не убивают, жить можно. А здесь жить не­льзя. Россия непредсказуема.

Н. ШАЛИМОВА: Как раз очень предсказуема. Всё пов­торяется. Мы всё время воз­вращаемся к одному и тому же мотиву: Россия – пыточная, в Европе жить можно... Это на­зывается не навязывать выво­дов? Это дешевая заданность. Если пыточная, то кто мы все? Все, здесь живущие, кто мы? Я никого в своей жизни не пы­тала. А здесь Россия – это пьяная пыточная, в первом акте они непрерывно жрут и пьют, а во втором – сдают, за­кладывают (даже не предают, это слишком высоко!). Пыточ­ные, пьянки, клетки – это не выводы? Трепаная, дешевая, устаревшая иллюстрация.

Е. ЕРМОЛИН: Но есть и фатальность. Алексей возвра­щается в Россию, это необъ­яснимо и фатально. Это христиакское мученичество, иду­щее от Бориса и Глеба, – са­мозаклание.

Н. ШАЛИМОВА: Вы вчитываете в спектакль то, чего там нет. Очень многое брошено драматургом, но брошено главным образом и режиссе­ром. Алексей однообразно и длинно боится царя-батюшку в первом акте и столь же одно­образно и длинно сдает своих подельников – во втором... Воз­никает чувство обиды, что не­досказали историю.

Т. ЗЛОТНИКОВА: За держа­ву обидно?

Н. ШАЛИМОВА: Про держа­ву чуть позднее. Мылом нас кормят. .Создатель спектакля обязан иметь свою точку зре­ния! А режиссер идет по линии озвучивания авторского текс­та. Нет единой концепции, вот и возникает момент обиды за державу.

Но я должна отметить заме­чательную работу Феликса Раздьяконова. Петр на склоне лет – из последних сил держит в руках все, что он создал... Взамен размашистого, мощно­го, темпераментного, избыточ­ного и в чем-то архаичного су­ществования на сцене в этой роли он работает мудро, чело­вечески. Петр у него – живой.

К сожалению, Петр не ста­новится центром спектакля. Для режиссера – все главные, нет иерархии событий внутри спектакля... Театр живых кар­тин.

И тем не менее появление в афише такого спектакля – факт сам по себе плодотвор­ный. Зритель задумается не о том, кто и как играл, а будет думать о судьбах России. В Волковском идут поиски свое­го стиля...

«Золотое кольцо», 1996, 26 марта

Царь, царевич, король, королевич…

Спектакль «Детоубийца», поставленный в театре имени Ф. Г. Волкова по пьесе Фрид­риха Горенштейна, прибли­жался к концу. Серьезнейшая вещь, историческая драма, а мне вдруг вспомнилась детс­кая считалка: царь, царевич, король, королевич...

Уверяю вас, считалка вспомнилась вовсе не потому, что было скучно или спектакль показался очень затянутым (а он действительно длится до­статочно долго – более трех часов). Но в течение всего спектакля я находилась в томительном ожидании – когда же, когда начнется самое глав­ное, глубинное, ради чего, со­бственно, я и пришла в театр? Ведь «Детоубийца» – это даже не историческая драма, а метаисторическая.

Но вот метаисторизмом в спектакле на сцене театра имени Волкова и не пахло. Суть драмы не только во взаи­моотношениях между Петром I и царевичем Алексеем, между отцом и сыном, не только в борьбе за политическую власть и даже не в разных под­ходах к преобразованию России. Суть во вселенском про­тивоборстве Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, разре­шающемся в судьбах, поступ­ках и помыслах множества героев пьесы Горенштейна.

В спектакле же на Волковс­кой сцене концепция развития России как противоборства Христа и Антихриста выраже­на очень слабо, неубедитель­но. Главные герои Петр I и ца­ревич Алексей, пожалуй, че­ресчур земные, а временами и просто обыденные. Мне же очень хотелось увидеть многомерные, объемные образы. Но, к сожалению, ожидания не оправдались. Вадим Романов, играющий царевича Алексея, поначалу, на мой взгляд, из­лишне суетлив, а порой и во­все напоминает рок-певца, мечущегося по сцене. Того и гляди бросит в зал... вообра­жаемую гитару или микрофон.

Значение царевича Алексея в спектакле вообще несколько принижено. Его рассуждения о вере православной и сохране­нии истинно русских традиций как бы перечеркиваются не­имоверной слабостью, тру­состью, лживостью. А ведь в этом человеке в то время мно­гие русские люди видели спа­сителя России.

Надо сказать, что образ ца­ревича принижен и в самой пьесе Горенштейна. Некото­рые сцены из пьесы не попали в спектакль, поэтому части зри­телей, не читавших Горен­штейна, было непонятно, за что же Петра называли в на­роде Антихристом. Только ли за любовь его к бесовским действам с шутами и шутихами и только ли за неприятие плутов­ства монахов, ложных чудес и знамений? Спектакль, разуме­ется, более динамичен, чем сама пьеса, и право режиссе­ра оставлять какие-то сцены, а что-то убирать, но без неко­торых из них смысл происхо­дящего непонятен.

К сожалению, в образе Алексея, в трактовке режиссе­ра Таюшева, очень мало чело­векобожеского – страдательно­го и сострадательного, а в об­разе Петра недостаточно антихристова – активного и эго­истического начал. Народный артист России Феликс Раздьяконов в роли Петра предстает в основном в двух ипоста­сях – мечущий громы и молнии самодержец и царственно ти­хий, уставший от преобразова­ний и казней.

Временами Петр становит­ся настолько тих, что приходится напрягать слух, дабы расслышать им изреченное. Группа радикально настроен­ных молодых зрителей покину­ла театр в антракте, объяснив свой уход тем, что многие фра­зы, произнесенные артистами, просто не расслышали и с тру­дом понимали смысл происхо­дящего на сцене.

Наиболее удачны в драме, на мой взгляд, женские обра­зы, не претендующие на мно­гомерность. Может быть, пото­му они и получились более выигрышными. Ждешь выхода императрицы Екатерины, кото­рую блестяще сыграла Тать­яна Иванова. Умна, хитра, рев­нива, коварна, как и подобает императрице.

Мрачные мысли навевает тема детоубийства, достаточ­но ярко проработанная. Мария Гамильтон убивает младенца, прижитого в блуде с Петром; мертвым рождается младе­нец, прижитый Афроськой с царевичем Алексеем. Нако­нец, убит и сам царевич Алек­сей. Не родился еще в России царь, хранящий веру правос­лавную и умеющий проводить нужные реформы. Продолжа­ет повторяться до бесконеч­ности навязчивая считалка: царь, царевич, король, короле­вич... выходи поскорей, не за­держивай добрых и честных людей.

Лариса ФАБРИЧНИКОВА

«Золотое кольцо», 1996, 26 марта